牛腸茂雄

桑沢デザイン研究所と大辻清司

牛腸茂雄は1946年11月2日に新潟県加茂市で生まれ、3歳で胸椎カリエスを患った。^*1 高校では商業美術を学び、1965年にデザイナーを志して桑沢デザイン研究所へ進む。三浦和人の回想によれば、写真課題では指定された露出や構図のセオリーを外し、その写真を大辻清司が評価した。^*15 大辻は写真専攻への転科を勧め、後年には牛腸の才能を育てなければ「教師の犯罪」に等しいとまで振り返った。^*9

写真へ進む判断には、大辻との出会いと身体条件の双方が関わった。家族宛ての手紙には、大型カメラを担いで自由に動く難しさと、小型カメラで仕事を続ける意志が記されている。^*16 1930年代以降の日本では、小型カメラの機動性がスナップ撮影を支え、相手がレンズを意識する前に写す方法とも結びついた。^*34 牛腸は同じ機動性を、『日々』では街を歩く撮影に、『SELF AND OTHERS』では人物との対面に用いる。『見慣れた街の中で』になると、通行人に発見されるほど近い位置からの撮影も増えていった。

牛腸自身の記録をたどると、「見る側」と「見られる側」を往復する関心が早くから浮かぶ。FUJIFILM SQUAREの回顧展は、胸椎カリエスによる身体経験を、他者を見る一方で周囲からも見られる感覚と結びつけている。^*8 1972年のノートでは人物写真を「ある個人の生活史のある断章」と構想し、1978年には『SELF AND OTHERS』を「自己と他者の絡み合う普遍性」へ収斂した仕事と振り返った。^*22 題名にR・D・レイン『自己と他者』を重ね、巻末にはゴッフマン由来の言葉を置いた。そのうえで家族・友人・街で出会った子ども・自画像までを同じ正面肖像の列へ加える。その構成によって、他者を見る写真家自身もまた、見られる一人として本の中へ戻される。

桑沢卒業後も牛腸は撮影を続け、『日々』『SELF AND OTHERS』『見慣れた街の中で』の三冊を自費出版した。^*2 『SELF AND OTHERS』には59葉の製版指示が残り、焼き込み・覆い焼き・黒枠・トリミングまで細かく指定されている。^*22 1982年の個展では『見慣れた街の中で』の掲載順を崩し、別カット27点を加えた。^*22 同じネガ群でも、本では見開きの組み合わせを決め、展示では隣り合う写真を変える。撮影後の選択と配列までを作品ごとに組み直す姿勢が、牛腸の写真集制作を特徴づける。

1968年前後のコンポラとPROVOKE

牛腸が出発した1960年代末のスナップには、1930年代から続く規範があった。甲斐義明によれば、木村伊兵衛や小型カメラ文化を起点に、撮影者が場面を作り込みすぎず被写体の自己意識も画面へ出さない写真が高く評価されてきた。^*33 その背景には、作者が構想した像より、現実との遭遇から偶然に生じる像へ写真固有の価値を置く考え方がある。^*34 そのため人物がレンズを見て姿勢や表情を変える状態は避けられやすかった。撮影者の介入を画面から遠ざけることで、キャンディッドなスナップは「作られていない現実」を保つ方法として定着した。

戦後のリアリズム写真はスナップ美学とは系譜を異にするが、写真家の造形より現実への到達を重んじる点で接続する。ジュリア・アデニー・トーマスによれば、1953年前後のリアリズム論争で土門拳らは、目に見える表面の奥に働く社会的な力を写真で捉えようとした。^*35 1960年代末に揺らいだのは、「写真は現実へ直接届く」という確信である。学生運動や三里塚闘争に加え、広告写真の拡大とテレビ・雑誌の映像環境の変化が重なった。何を写せば同時代の現実を語ったことになるのかが争点となる。

牛腸が学んだ大辻清司は土門拳のリアリズムを批判し、演出を含む前衛写真からのちの「なんでもない写真」まで写真と現実の結びつきを繰り返し検討した。^*36 千葉市美術館の「『前衛』写真の精神」は、瀧口修造が1930年代に唱えた「日常現実の深い襞」への視線を、大辻の「なんでもない写真」を経て牛腸へ続く系譜として捉えている。^*11 牛腸が桑沢で接したのは、事件や劇的瞬間だけを現実の代表とする写真観から距離を取り、見慣れた街路や人物の中で何が写真として立ち上がるかを確かめる方法だった。

1968年前後、『PROVOKE』とコンポラは、既成のリアリズムをどう更新するかという同じ問題から別々の方向へ進んだ。冨山由紀子は両者を、報道写真や従来のリアリズムが同時代の現実を代表できるのかという疑問から生まれた実践として捉える。^*13 『PROVOKE』はブレ・粒子・断片化によって像の判読性を揺さぶり、コンポラは街路や人物を明瞭に残しながら日常の断片を選んだ。牛腸の『SELF AND OTHERS』では人物が正面からレンズを見返す。^*4 『見慣れた街の中で』では移動中の通行人がカメラに気づく場面も残る。^*6 像を崩さず、撮影による介入が人物に現れた状態まで写す点で、牛腸はPROVOKEとも一般的なキャンディッド・スナップとも異なる方法へ進んだ。

スナップと日常

最初の写真集『日々』は1971年、桑沢時代の同級生だった関口正夫との共著として自費出版された。二人が24点ずつを収め、大辻清司の序文「写真をみる他人」を添えている。^*2 牛腸の写真には街路・子ども・外国人・動物・看板が現れる一方、学生運動や事件を象徴する場面は中心に置かれない。多木浩二はその平穏さを「牙のない若ものたち」と批判し、世界の亀裂を示さない保守的な人間主義に近いと論じた。^*13 同時代の争点は、社会の矛盾を直接写さない日常写真が、現実認識として成立するかどうかにあった。

牛腸は姉への手紙で、自分の写真をヌードや事件写真と並べれば「見過ごされてしまうかもしれない」ぎりぎりのものと記した。^*14 1980年の「写真というもう一つの現実」では、同じ世界でも人によって見えるものが異なるのは、その人が時間の中でどこに身を置くかに関わると論じている。^*22 この文章は2006年の『Setting Sun』に「Photography as Another Reality」として英訳収録された。^*27 牛腸にとって日常とは、見慣れた街が撮影者の立つ場所と時間によって別の像を結ぶ場だった。

『日々』の政治性は、戦後社会の変化が日常へどう沈殿したかを選び取る方法に表れる。冨山は米軍基地や大阪万博を直接示す写真が編集から外れる一方、外国の旗や外来犬種、白人の家族など欧米由来のモチーフが残された点に注目する。^*2 新井卓は2016年の『Camera Austria』書評で、コンポラを「Toward a Social Landscape」や「New Documents」と単純に重ねる読みを批判した。^*31 空襲後に急速な再建を経験した東京では、住宅・衣服・外国文化・子どもの遊びにも社会の変化が刻まれていた。牛腸のレンズは、歴史が日常へ入り込んだその表面へ向けられた。

正面肖像と被写意識

1977年の『SELF AND OTHERS』は、家族・友人・知人・街で出会った子ども・牛腸自身を含む60点のモノクローム写真で構成される。^*2 多くの人物は画面中央で立ち止まり、撮影されていることを知ったままレンズを見る。甲斐義明はこの「記念写真構図」を、被写意識を消して自然な瞬間を得ようとしてきたスナップ美学の変奏として論じた。^*21 牛腸は人物を正面から撮り、相手がカメラへ反応した状態を肖像の出発点にした。山口県立美術館所蔵の双子の少女にも、不審げな表情と強張った姿勢が残り、カメラを向けられた二人の応答が画面の一部となっている。^*4

写真集では、ごく一部を除いて人物名や牛腸との関係を記していない。^*13 実際には家族・友人・教え子・街で出会った子どもが混在する。それでも誌面では同じ正面肖像として扱われ、読者がまず受け取るのは素性より姿勢・表情・背景・レンズへ向けた視線である。終盤のセルフポートレートでは、撮影者だった牛腸自身も同じ条件のもとでカメラの前に立ち、観察する側と観察される側の区別を本の内部で崩していく。

MFA Houstonは、『SELF AND OTHERS』の人物が意図的に正面へ置かれ、しばしば二人組で現れる点に注目する。友人と見知らぬ人の双方との接触には、安心と緊張、親しさと不信が併存するという。^*5 60点で正面構図を反復しても、表情・肩の向き・手の置き方・レンズへの視線は揃わない。形式をそろえるほど一人ひとりの応答差が現れ、肖像は人物の性格を説明する一枚から、同じ撮影条件に対する身体の違いを比較する連作へ変わる。

荒井直美の調査によれば、その構造は一枚ごとの肖像だけでなくページ順にも及ぶ。巻頭には新生児、中央には両親の見開きを据え、夫婦・友人・似た姿勢の人物を各所で対置する。終盤のNo.58とNo.59では、他者が撮った幼少期の牛腸と現在のセルフポートレートが隣り合う。^*22 それまで他者を撮る側にいた牛腸も、ここでは誰かに撮られた人物として現れる。ページを進めた読者は、家族や友人を見てきた視線を、撮影者自身へ向け直すことになる。

制作途中の記録にも、正面肖像へ至る牛腸自身の関心が現れている。1972年のノートでは人物写真を「ある個人の生活史のある断章」と捉え、出版後の1978年には『SELF AND OTHERS』を「自己と他者の絡み合う普遍性」へ収斂した仕事と振り返った。^*22 R・D・レイン『自己と他者』は、自己が他者との関わりの中で経験を形づくる過程を論じ、巻末にはゴッフマン由来の言葉も置かれた。^*10 写真集では、相手がカメラを認識した後の表情や身振りを、家族・友人・未知の人物にわたって反復している。

冨山の調査では、牛腸の蔵書に1973年のダイアン・アーバス展カタログと、リチャード・アヴェドン『Nothing Personal』が確認されている。^*13 アーバスの双子やアヴェドンの正面肖像は比較対象になるものの、両者からの直接的な影響を牛腸自身が語った資料は見つかっていない。『SELF AND OTHERS』で確認できるのは、日本のキャンディッド・スナップが抑えてきた被写意識を、家族・見知らぬ子ども・自画像に共通する撮影条件へ変えたことである。

インクブロットと自己像

牛腸は1972年から二つ折りの紙にインクを挟み、左右対称の染みを作るインクブロットを制作した。1980年には14点を『扉をあけると』として刊行している。^*2 写真が人物や街路から光学的な像を得るのに対し、インクブロットは外部の対象を写さず偶然できた染みから記憶や連想を呼び起こす。『SELF AND OTHERS』のセルフポートレートでは、そのインクブロットが牛腸の背後の壁に置かれていた。^*22 一枚の画面には、レンズを見返す牛腸自身の顔と見る人によって意味が変わる左右対称の染みが並置された。

『見慣れた街の中で』

1978年から80年に撮影し、1981年に自費出版した『見慣れた街の中で』は、47点のカラー・ポジ写真から成る。^*2 MFA Houstonは、牛腸がカラーを本格的に用いた最初のシリーズと位置づける。繁華街の人の流れへ近づき、前作より大きなプリントへ展開した作品群である。^*6 『日本カメラ』掲載時のデータにはコダクローム25／64、異なる焦点距離、低いカメラ位置やブレが混在する。^*7 人物の衣服や化粧と広告・道路標示・照明の色が同じ画面を占め、肖像と都市の消費景観が重なる。松房子はこのシリーズを松田政男や中平卓馬の風景論へ接続し、「風景の広告化」という観点から論じている。^*7

清水穣は、『見慣れた街の中で』を『SELF AND OTHERS』の対面関係から、街頭スナップの非対称な撮影へ進んだ仕事として論じる。低い位置から近づいた画面や、レンズを直視する通行人が繰り返し現れるからである。^*12 通行人が途中でカメラに気づくと、視線だけでなく表情や身体の向きまで変わる。牛腸はその変化を失敗として外さず、撮影前の街頭とカメラを認識した後の反応を同じシリーズに残した。

『SELF AND OTHERS』では人物が立ち止まり、撮影者との間隔がある程度保たれていたのに対し、『見慣れた街の中で』では通行人と牛腸の双方が動く。近づく速度・焦点距離・カメラを構える時点によって、相手が撮影に気づくかどうかまで変化する。望遠・広角・ローアングル・ブレの混在は、牛腸が一つの撮影距離へ自分を固定しなかったことを伝える。街頭スナップには、撮る側が相手を選ぶ一方で相手は撮影者を認識していないという非対称性がある。牛腸はそれを消さず、視線が返って撮影者の存在が露わになる場面まで同じシリーズへ組み込んだ。

同時代の反応も、その変化の大きさを物語る。親交のあった谷口雅は、モノクロームの『SELF AND OTHERS』から大きく離れたカラー作品を当初はよい仕事と受け取れなかったと回想する。対して荒井直美が引く津田基の証言では、荒木経惟だけが「自分が試みたかった仕事」と評価したという。^*22 荒木の発言は津田による伝聞だが、谷口の戸惑いと荒木の即座の反応は、このカラー写真が牛腸をモノクロームの正面肖像だけで捉える同時代の見方から大きく外れていたことを示す。牛腸自身も、設定した対面から偶発的なすれ違いへ撮影場所を移し、相手がカメラに気づく瞬間を別の方法で追っていった。

自費出版と1982年個展

牛腸は『日々』『SELF AND OTHERS』『見慣れた街の中で』を自費出版し、1980年にはインクブロットを『扉をあけると』として刊行した。家族宛ての手紙では、写真集を自らが「生きている」ことの証と記している。^*17 『SELF AND OTHERS』では60点の順序と見開きの対を緻密に組み、『見慣れた街の中で』では47点の掲載順を翌年の個展で解体した。どの写真を隣り合わせ、どこで流れを切るかを作品ごとに変えることで、読者が何と何を続けて比較するかまで写真集の構成に含めている。

三冊では、ページをめくる順序も異なる働きを持つ。『日々』は関口正夫と24点ずつを分け、大辻の文章を置く共同制作である。『SELF AND OTHERS』では人物を見開きごとに対置し、中央に両親を据えた。『見慣れた街の中で』では人物の視線や道路の線がページ外へ流れ、47点のほぼ中央に横浜開港記念みなと祭のパレードを横長の見開きで配置する。荒井直美は前者を記憶の中へ遠のく過去、後者を変転する都市の現在として読み分けている。^*22 見開きとページ順が、写真をどの順番で比較するかを作品ごとに変えている。

1960〜70年代の日本では、デザイン・印刷・製本までを含む写真集が主要な発表媒体となった。金子隆とアイヴァン・ヴァルタニアンの『Japanese Photobooks of the 1960s and ’70s』も、その歴史の中に『SELF AND OTHERS』を置いている。^*28 ヴァルタニアンが、単写真を孤立させるより連続や集合として読むことの重要性を指摘するように、日本の写真集ではページ間の関係そのものが作品を形づくった。^*29 牛腸の59葉の製版指示には、印刷濃度・焼き込み・トリミング・黒枠まで書き込まれている。ページ順だけでなく、一枚ごとの印刷状態まで本の構成要素として扱われた。^*22

1982年のミノルタフォトスペース新宿・大阪展では、『見慣れた街の中で』の見開きの組み合わせをほぼ解体し、別カット27点を加えて写真集で隣り合った対を離した。^*22 会場ではパネルを壁面に密接して連ね、ページごとに二枚を比較する本とは違う見え方を作っている。写真集に否定的だった谷口雅も、個展では牛腸が語っていた空気や時間の流れを理解したと回想した。^*22 本では見開きごとに写真を比較し、展示では壁面の連なりを歩きながら追う。同じネガ群でも、媒体に応じて隣り合う写真と見る順序が変えられた。

短編映画と晩年作

写真と並行して、牛腸はモノクロ5分の『まち』やカラー7分の『The Grass Visitor』『Game Over』など複数のサイレント短編にも関わった。2013年には関連作品として上映されている。^*19 荒井は『まち』に、街頭での何気ない振る舞いと短いカットを重ねるモンタージュを指摘する。^*22 写真集がページごとに像を切り替える一方、短編映画では5〜7分の身振りが連続する。牛腸の制作には、静止画の配列と映像の連続という異なる時間の扱いが並行していた。

1980年11月からの〈水の記憶〉では、水面へインクを浮かべて生じた模様を紙へ移し、その中から57枚を選んで小箱に配列した。^*3 外界から瞬間を選ぶ街頭写真に対し、ここでは偶発的に現れた形を後から選び、順序を与えている。最後に公表した〈幼年の「時間」〉は6点で、『日本カメラ』1983年6月号に掲載され、さらに〈老年の「時間」〉も構想されていた。^*2 晩年には、水面に生じる形の連続と人間の幼年／老年という時間を、別々の連作として並行して扱った。

コンポラ写真をめぐる同時代批評

1971年前後、コンポラは『ライフ』的なテーマ主義とも『PROVOKE』の荒れた画面とも異なる日常写真として論争の対象になった。^*20 牛腸の『日々』について、柳本尚規は甘美さや美々しさを指摘し、多木浩二は世界の亀裂を示さず調和へ帰着する態度を保守的な人間主義や「マイホーム主義」になぞらえた。^*13 争点は、何気ない日常を明瞭に写すことが社会の矛盾を覆うのか、それとも事件写真とは異なる現実認識を開くのかという点にあった。

黒い縁取りをめぐる評価も正反対だった。中平卓馬は、『日々』の縁が画面へ「安定性」を与えることを視線の脆弱さとして批判した。対して柳本尚規は1978年の牛腸展評で、黒枠を「トリミング＝操作」を断つ意思の表明として肯定している。^*22 中平には偶然に出会った街路を整った一枚へ閉じる弱さに映り、柳本には撮影時のフレームを後処理で作り替えない強さに見えた。同じ黒枠が、コンポラの素朴さを批判する根拠にも、牛腸の意思を評価する根拠にもなったのである。

荒井直美が『SELF AND OTHERS』の製版指示を調べると、No.9には左辺と下辺をトリミングしながら上辺へ黒枠を付ける指示が残っている。^*22 黒枠はノートリミングの証明というより、撮影後の製版でも選択された画面要素だった。清水穣は後年、黒枠と被写体の視線が画面世界への没入を遮り、「写真を見ている」という事実を前面に出すと論じている。^*13 人物がレンズを見返す『SELF AND OTHERS』では、黒枠が人物と背景の外縁を明示し、画面外にいる撮影者や鑑賞者の存在も意識させる。

牛腸は社会の変化を、事件の現場よりも日常の表面から捉えた。『日々』では、外国の旗や外来犬種、白人の家族など戦後のアメリカ化が生活へ入り込んだ場面を選ぶ。^*2 『SELF AND OTHERS』では家族・友人・見知らぬ子どもがカメラを見返す対面を60点連ね、『見慣れた街の中で』では広告・流行の衣服・観光化した都市と群衆の中に、撮影者へ返る視線を残した。^*6 住宅・服装・広告・視線の変化を追うことで、同時代の社会を事件の外側から具体化している。

MFA Houstonの2015年展「For a New World to Come」は、コンポラを1968年以降の実験写真史へ組み込んだ。同展は1966年の「Toward a Social Landscape」への応答も視野に入れる。牛腸・平敷兼七・鈴木清を『PROVOKE』やカラー写真、インスタレーションと並べた。^*30 この構成によって、『日々』や『SELF AND OTHERS』は1968年以降の写真実験史へ置かれた。「静かな日常写真」という国内の様式名を越える読みである。

1990年代以降の牛腸茂雄再評価

1992年の『déjà-vu』第8号は、飯沢耕太郎の論考と大辻清司・関口正夫・三浦和人らの証言を収録した。家族や友人への聞き取り、1969年と1976年の姉宛て書簡、年譜・資料も一冊に集めている。^*25 1994年の『SELF AND OTHERS』再刊に先立ち、作品写真に制作時の手紙や周囲の証言を重ねたことで、牛腸を検証する材料が大きく増えた。以後の研究は病歴や早逝を軸にした紹介に加え、手紙・製版指示・会場写真を照合する方法へ進んでいく。^*13

飯沢は2000年の『私写真論』で、中平卓馬や深瀬昌久、荒木経惟と並べて牛腸を取り上げた。章題は「他者としての“私”」である。^*24 荒木や深瀬では私生活そのものが被写体や物語へ強く入り込むのに対し、牛腸は自画像を家族や見知らぬ人物と同じ列へ置き、街頭では他者から視線を返される。飯沢の枠組みは、牛腸の「私」を、他者から見られる撮影者の姿として私写真史へ接続した。

2004年の『牛腸茂雄作品集成 1946–1983』は332ページに及び、展覧会資料・年譜・文献も収める。^*23 大日方欣一「牛腸と大辻 1968年前後の対話をめぐって」と浅倉祐一朗「牛腸茂雄の『自己と他者』をめぐって」を収録する。岡部信幸「『見慣れた街の中で』―牛腸茂雄における視線と距離」も収められ、作品ごとの研究がまとまった。^*37 その後、荒井直美は製版指示と会場写真を照合した。^*22 冨山由紀子はコンポラを写真史の中で再検討した。^*13 2022年の全集では未発表資料を含む作品群が再整理され、研究の土台がさらに広がっている。^*2

国際的な受容も2000年代以降に進んだ。2006年のAperture『Setting Sun』は、牛腸自身の「Photography as Another Reality」を英訳し、英語圏から本人の写真論へ直接アクセスできる入口を開いた。^*27 2009年の『Japanese Photobooks of the 1960s and ’70s』は、『SELF AND OTHERS』を日本の自費出版文化を含む写真集史へ組み込んだ。^*28 さらに2015年のMFA Houston展は、牛腸を1968〜79年の日本美術・写真の実験史へ置き直した。^*30 2025年にはUniversity of Kentucky Art Museumも、are-bure-boke・コンポラ・私写真が交差する戦後写真史の中に牛腸を配置している。^*32 翻訳・写真集研究・展覧会という別々の回路を通じて、日常や自己と他者の問題、撮影者の位置という論点が国外でも共有されるようになった。

佐藤真監督の映画『SELF AND OTHERS』も、再評価の流れと並行して制作された。草稿・手紙・写真・本人の肉声をコラージュし、異なる時点の資料を往復する構成を採っている。^*18 作品と資料を断片のまま交錯させることで、見る側は一つの伝記へ収束する前の牛腸像を、複数の時間からたどることになる。

牛腸茂雄の写真史における重要性

牛腸の写真は、1930年代以降の日本のスナップが築いた「自然」の基準を内側から変えている。甲斐義明によれば、そのスナップ美学は画家のように像を作り込むことより、現実との遭遇から撮影者の意図を越えた像が生じることへ価値を置いた。^*34 そのため、被写体のポーズやレンズへの視線は、撮影者が場面へ介入した痕跡として抑えられやすい。ところが『SELF AND OTHERS』は、正面視線・強張った姿勢・セルフポートレートまで60点の系列へ組み込んだ。撮影が始まった後に生じた反応そのものを肖像の中心へ据えている。

『PROVOKE』との分岐点も、この現実観にある。中平卓馬や森山大道は、ブレ・粒子・強いコントラストによって写真が世界を明瞭に伝達するという信頼を像の表面から揺さぶった。対する牛腸は、人物や街を判読可能なまま写しながら像の明瞭さと客観性を切り離した。レンズを見返す視線・自画像・黒枠・近接した街頭スナップはいずれも、撮影者がその場にいた痕跡を残す。鮮明な像をそのまま「撮影者のいない現実」とみなす写真観を退け、カメラを向けた後に生じた反応までリアリティへ含めることで、牛腸は『PROVOKE』とは別の側から戦後リアリズムの透明性を崩したのである。

牛腸における「距離」は、人物の大きさ・カメラの高さ・焦点距離・レンズへ向く視線として画面に現れる。田中純は1996年に『見慣れた街の中で』を論じ、写真家の身体と写された街との「あいだの絶対的な距離」が、逆に撮影者の存在を際立たせるとした。^*26 『見慣れた街の中で』では、間隔が縮まるほど通行人が撮影者を発見する可能性も高まる。街頭スナップにある「撮る側が相手を選ぶ」という力の差を残したまま、返された視線によって撮影者自身も写真の出来事へ引き戻される。

三冊を通じて、写真が「現実」として取り込む範囲は段階的に広がる。『日々』は戦後の変化が生活へ染み込んだ場面を選び、『SELF AND OTHERS』は撮影開始後に生じる人物の応答を肖像へ加え、『見慣れた街の中で』はその応答を匿名の都市群衆へ広げた。さらに写真集では、見開きとページ順によって断片同士を比較させる。牛腸自身が「もう一つの現実」と呼んだ写真は、外界が撮影者の立つ場所と相手の応答を経て別の像を結ぶ状態を指していた。^*22 牛腸は、カメラを向けたことで現実が変化する瞬間までを、スナップ写真の現実として扱った。