荒木経惟

写真へ入った道筋

荒木はアマチュア写真家だった父の影響で早くからカメラに触れ、1959年に千葉大学工学部写真印刷工学科へ進んだ。^*12 学生時代にはイタリア映画を盛んに見ていたと本人が振り返っており、写真技術の教育と映画で見る人物・時間の感覚が並行していた。^*13 卒業制作《さっちん》は下町の子どもたちを撮った作品で、1964年に第1回太陽賞を受賞した。高度成長と東京オリンピックへ向けて街が急速に改造される時期に、荒木は三ノ輪周辺で遊ぶ子どもの距離や身振りを追い、広告制作とは別の写真家としての出発点を得た。^*17

1967年に父が亡くなり、翌1968年に電通で青木陽子と出会った。SFMOMAの研究ページは、この二つの出来事を後の荒木における「死」と「愛」の重要な起点として整理している。^*17 ここから《さっちん》のように街で出会った他者を追う写真に、家族、恋人、撮影者自身の生活時間が強く入り始める。1971年の『センチメンタルな旅』は、その変化が一冊の写真集としてはっきり現れた仕事だった。

広告、コピー機、私家版

1963年に電通へ入った荒木は、広告写真の撮影と印刷・複製の工程を仕事として経験した。同時に会社の設備を個人制作へ転用し、コピー機で『ゼロックス写真帖』を作って知人へ配布したことも知られている。^*27 商品や企画の目的に合わせて作る広告と、自分で被写体・順序・配布先を決める私家版を同じ職場で経験したことは、後の制作に実務的な基盤を与えた。

1960〜70年代の日本では、写真集がプリントと並ぶ重要な表現媒体となり、ページ順、印刷、紙、部数が作品の見え方を左右する状況が広がっていた。^*15 荒木はこの出版環境を使い、作品が制度的に評価される時期を待たずに、自分で冊子を作り、手渡しや郵送で流通させた。撮影と発表の距離を短くする経験が、その後の写真日記や雑誌連載へつながっていく。

『センチメンタルな旅』

1971年の『センチメンタルな旅』は、京都・九州への新婚旅行を撮影し、限定1000部の私家版として刊行された。^*27 宿、移動、食事、眠り、性という夫婦の時間が、観光地の説明より前に並ぶ。荒木は序文で、当時の雑誌写真が顔、裸体、私生活、風景を作り物として提示する状況を批判し、自らの写真を私小説に近いものとして語った。^*19 撮影者と被写体が実際に生活を共有し、その関係が続いている時点で写真集を刊行したことが、荒木の一人称を具体的な制作形式にした。

MoMAは『センチメンタルな旅』に由来する1971年の写真を個別プリントとして収蔵している。^*3 一方、1971年の写真集では宿、船、食事、眠り、性の場面がページをまたいで続き、陽子との関係が時間の連なりとして編集されている。^*19 一枚の代表的肖像へ集約せず、夫婦が過ごした順序そのものを読ませる構成が、写真集という形式を必要とした理由の一つになった。

同時期の『PROVOKE』が都市の像を荒い粒子、手ブレ、焦点の外れによって不安定にしたのに対し、荒木は自分の結婚生活を写真の起点に据えた。本人も『PROVOKE』から強い刺激を受けたと語っている。^*14 日本写真が記録と言語、都市と政治を激しく問い直していた時期に、荒木は「撮る自分と撮られる相手がどんな関係にいるか」を作品の中心へ持ち込み、その後の私写真へ続く方向を具体化した。

電通退社後の東京

1972年に電通を退社すると、荒木は東京を歩き直す撮影を集中的に進めた。八角聡仁の研究は、退職後の『東京は、秋』から《終戦後》《私東京》へ約二年間にわたって撮影が続き、荒木自身が「写真をやりなおす」時期として東京へ向かったことを整理している。^*30 妻との親密な生活に加え、生まれ育った街を歩き、ぶつかり、立ち止まりながら撮る身体そのものも一人称へ入ってくる。

この時期の荒木は、街の現実がフィルムを現像した瞬間に一枚の「風景」へ固定されることにも強い違和感を示した。^*30 現実の中にいる身体と、写真になった後の像とのずれを意識したことは、後の『偽日記』や大量の再編集にもつながる。荒木の私写真は、家庭内の告白だけで成立せず、東京を歩く現在、写真になった過去、刊行時の作者像を何度も往復することで広がった。 荒木と陽子の対話を収めた『東京は、秋』も、電通退社後に東京を歩き直した時期の感覚を確認できる一次資料になっている。^*21

私写真をつくる時間と編集

荒木が私小説になぞらえた「私写真」では、撮影した時点の生活が、選択、日付、題名、ページ順を経て刊行時の「私」へ組み直される。写真にはカメラを構えた位置と時刻が残り、写真集には後から選び直した時間が重なる。Anne Taylorは『センチメンタルな旅・冬の旅』を私小説の伝統と比較し、写真集が作者の「私」をどのように構成するかを検討している。^*23 荒木の一人称には、生活中に生じた感情と、その生活を後から選び直して作る作者像の両方が入っている。

1980年の『荒木経惟の偽日記』や80年代の写真日記では、実際の日付、後から加えた日付、演出された場面が混在し、事実と作り事の境界そのものが作品の材料になった。飯沢耕太郎は、この時期の荒木が実際の出来事と仕組まれた虚構を混ぜながら、見たものを一人称の写真へ取り込む方法を強めたと整理している。^*27 そのため「私」は、事実を機械的に保証する署名から、撮影と編集によって現在を語る作者の位置へ広がる。

David Campanyは荒木を、スナップショットと演出写真の境界を考える写真家の一人として論じている。^*16 荒木の一人称では事実と演出が同居し、写真が「現実の断片」と「作者が作る場面」の両方を同時に持てる性質が積極的に使われている。

陽子との共同生活

陽子は『センチメンタルな旅』以後の中心的な被写体であると同時に、自ら文章を書いた共同生活者でもあった。『愛情生活』には「撮る撮られるの関係論」を含むエッセイが収録され、撮影される側から夫婦の関係を語る言葉が残っている。^*20 荒木の写真と陽子の文章は、撮影が二人の共同生活と互いの自己像の形成の中で行われていたことを、それぞれ異なる側から記録している。

最終的な写真の選択、題名、刊行、後年の再使用は荒木が担った。共同生活から生まれた像が「荒木経惟」の作品として流通する構造には、親密さと編集権限が同時に存在する。1991年の『センチメンタルな旅・冬の旅』は、1971年の結婚旅行21点と、陽子の病から死後までを日付入りカメラで追った「冬の旅」91点を一冊に組み合わせ、結婚と死別を二十年の時間で接続した。^*1 この編集によって、死は独立した終幕よりも、撮り続けてきた夫婦生活の時間の中に組み込まれる。

『写真時代』と公表の速度

1981年創刊の『写真時代』は、荒木の出版活動を大きく加速させた。荒木は毎号「景色」「少女フレンド」「写真生活」の三つを連載し、創刊号14万部、1984年から月刊という大きな流通の中で作品と文章を発表した。^*28 私家版が限られた相手へ直接届く媒体だったのに対し、『写真時代』では東京の街、女性、性、交友関係、日々の出来事が短い周期で多数の読者へ渡った。

『写真時代』の誌面そのものも、この方法を支えた。石内都は後年、荒木のヌードの隣に森山大道の内省的なモノクロが載るように、被写体も形式も異なる写真が一冊の中で混在していたと回想している。^*31 エロティック雑誌と写真雑誌の境界が曖昧な媒体だったからこそ、荒木は家庭、街、女性、日記、文章を別々の発表場所へ分けず、同じ速度で読者へ届けることができた。

SFMOMAの映像資料で荒木が語る「more, more」という姿勢も、この連載環境と重なる。^*4 一つのシリーズを完成させて長く沈黙する制作より、撮影量を増やし、雑誌や写真集へ次々に出すことで、生活の変化に写真を追随させた。

この速度が荒木の方法に固有の意味を与える。完成した人生を後から回想する刊行では、現在と発表の間に長い距離が生まれる。荒木は連載を使い、その時期の生活を撮り、文章を書き、次の号へ送り、刊行された「アラーキー」という人物像を抱えたまま再び撮影した。『東京日記』は『写真時代』創刊号から後継誌『写真生活』終刊まで続いた日録をまとめており、撮影と文章と雑誌の時間が長期に連動していたことを確認できる。^*29

東京、性、観客

荒木は家庭と並行して、東京の路地、風俗、緊縛、ヌードを大量に撮影した。末井昭との仕事では、生活、エロティシズム、文学、アートが同じ誌面に入り、1976年以降の「劇写」「偽ルポルタージュ」から『写真時代』へ連載が続いた。^*28 家庭と風俗、記録と演出を別々の作家活動へ分けず、すべてを荒木自身の都市生活として刊行したことが、私写真の範囲を大きく広げた。

緊縛やヌードでは、モデルの身体と同じくらい、観客がどんな立場からその像を見るかが重要になる。萩原弘子は荒木の性表現を、観客の視線がジェンダー化される仕組みとして分析している。^*22 写真家の欲望、モデルとの関係、雑誌・写真集の市場、見る側の位置が重なることで、私写真が他者をどこまで作者の物語へ含めるのかという問題がはっきり現れる。

写真集を何度も編み直す

荒木は五百冊を超える写真集を刊行し、同じネガ、同じ人物、同じ都市を異なる題名と順序で再使用してきた。^*17 東京都写真美術館が2017年の回顧展を「センチメンタルな旅 1971–2017–」と題したのは、1971年の一冊から陽子の死後、空、花、猫、日記へ続く制作を長い一つの旅として扱うためだった。^*1 各写真集は最終版として閉じるより、その時点から過去の生活を再編集する新しい入口として働く。

公式プロフィールと近年の回顧資料でも、荒木の刊行物は500冊を超える規模として紹介されている。^*5 この量は同じ主題を繰り返した結果だけでなく、過去の写真を新しい生活段階から組み直す編集が何十年も続いた結果でもある。

35mmモノクロ、カラー、ポラロイド、中判、日付入りコンパクトカメラなどの使い分けも、この刊行の速度と結びつく。日付を画面に焼き込むカメラは一日の位置を残し、ポラロイドは撮影直後に像を得られ、雑誌連載は短い周期で写真を外へ出せる。荒木の媒体選択は、統一した質感を守るためより、生活の速度に応じて撮影・編集・発表を回すために働いた。

偽日記と演出

荒木の一人称には演出も入る。『荒木経惟の偽日記』では日付と出来事の信頼性を揺らし、「偽ルポルタージュ」では報道写真らしい体裁と作られた場面を混ぜた。^*27 これによって、写真に写った事実と、作者が写真に与える物語を同じものとして受け取る見方が揺さぶられる。私写真は「本当に起きた私生活」の証明に限定されず、荒木が現実と虚構をどう結びつけたかまで含む一人称の形式になった。

スタジオの緊縛、街頭のスナップ、妻との食卓は、撮影条件が大きく異なりながら同じ作家名の下で連続する。どの場面にも荒木自身の欲望、交友、仕事、生活圏が介在し、一つの技法より、世界に関わった自分の位置を次々に写真へする態度が作品群を貫いている。

日付をずらす操作には、荒木の時間観が具体的に現れる。『写真時代』の編集側の回想でも、「写真生活」では日付入りのコンパクトカメラを使い、日付を過去や未来へ動かす実験が行われていたと説明されている。^*31 画面に印字された数字は客観的な証拠に見えるが、設定を変えれば作者が作った時間にもなる。荒木は写真の「写っているから本当らしい」という性質を使いながら、記録とフィクションが同じ一枚の中で重なる状態を作った。

花、空、病と死

陽子の死後、荒木は《空景／近景》、空を長期に撮り続けた仕事、花、愛猫チロ、自身の病を主題にした写真集を次々に刊行した。2017年の東京都写真美術館展も、『冬の旅』とともに《空景／近景》《2THE SKY, my Ender》《三千空》を同じ「センチメンタルな旅」の系譜に組み込んでいる。^*1 空の写真は陽子の死以前から続き、死後には、失われた相手との時間、自分が生き続ける日付、東京の上空を繰り返し撮影できる長期的な主題へ重みを増した。

『センチメンタルな旅』の初期写真も、陽子の死後に作られた作品群と並べて見ると意味が変わる。近年の批評は、結婚旅行の船上写真が後の『Winter Journey』や空の写真によって、出会いの記録と喪失の記憶を同時に帯びるようになった点を指摘している。^*11 荒木の再編集では、昔の写真も刊行のたびに新しい時間関係へ入る。

2008年の前立腺癌、2010年のチロの死、2011年の東日本大震災、2013年の右眼失明も作品へ入った。『東京ゼンリツセンガン』『チロ愛死』『左眼ノ恋』『東ノ空』のように、その時々の身体と喪失を新しいシリーズへする制作は晩年まで続いた。^*27 ここでは死が象徴語として反復されるだけでなく、生活上の出来事が起きた時点で新しい撮影条件が生まれ、その条件自体が次の作品を決めている。

1970年代の私写真

1970年代、日本写真では一人称的な写真が重要な流れとして現れた。荒木はその中で、夫婦、性、食事、東京、死を同じ制作時間に入れ、私家版から大部数の雑誌まで発表規模を広げた。^*18 社会を外側から記録する写真と、都市像を解体する前衛写真が並ぶ時代に、撮影者自身の生活関係が写真の内容と編集を決める実践を継続したことが、荒木の位置を際立たせる。

深瀬昌久も妻や家族を通して自身の関係と孤独を写真集へした。荒木はさらに、雑誌連載、日記、私家版、写真集、テレビや雑誌に登場する自己演出を高速で循環させた。写真の中の「私」とメディア上の「アラーキー」が互いに補強し合うため、作者自身の公的イメージまで作品世界の一部として機能した。

親密さと作者の権限

親しい関係は、眠り、食事、病、性、死まで撮影できる距離を生む。同じ関係の中で、撮影後の選択、販売、展示、再出版を誰が決めるかという権限の差も生じる。元モデルの告発や#MeToo期の抗議は、撮影時の同意に加え、報酬、後年の展示、再利用の範囲まで問題にした。^*6 荒木の私写真では、親密さが作品の力と倫理的負荷を同時に作る。

陽子自身の文章は、撮られる側から夫婦の関係を記した一次資料でもある。^*20 二人の相互作用が写真を成立させた一方、最終的な選択、刊行、後年の再使用は荒木が担った。作品の親密さと編集権限の非対称性は、この二つの事実から具体的に確認できる。

海外受容と現在の評価

1995年のFondation Cartier展は私小説、真実と虚構、検閲、エロティシズムを軸に荒木を紹介した。^*25 2005年のBarbican大回顧展『Self, Life, Death』は長大な制作を自己・生活・死の連関から再構成した。^*24 2016年のギメ東洋美術館回顧展は、日常、東京、身体、性を含む仕事をフランス語圏で大規模に紹介した。^*26 三つの回顧展を追うと、荒木の仕事が日本の私写真という文脈から、親密さ、作者性、セクシュアリティをめぐる国際的な現代写真の議論へ広がっていった経過を確認できる。

Tateは荒木の制作を、私生活、東京、エロティシズム、死が長期間にわたって交差する仕事として紹介している。^*2 MoMAのコレクションでは『センチメンタルな旅』や陽子を含む複数のシリーズが収蔵されている。^*7 Gettyにも作品が収蔵され、1990年代以降の国際的な美術館受容が制度的に定着したことを確認できる。^*8 国内外の展覧会歴をまとめたTaka Ishii GalleryのCVからも、その受容が写真集、ギャラリー、美術館を横断して拡大した経過を追える。^*9

《さっちん》、電通とコピー機、陽子との共同生活、『写真時代』、偽日記、東京、花と空、膨大な再編集は、生活を撮影・刊行し、その刊行物を次の制作へ戻す長期的な循環として連なる。荒木の私写真は、親密な経験を公にする強度と、親密な他者の像を誰が選び再使用できるかという権限の問題を同じ制作の内部に抱えた。その両面が、1970年代以降の日本写真で「私」を扱う方法を考える重要な論点になっている。^*18

本人インタビューには、写真と生活を分離せず語る発言が繰り返し現れる。^*10 その自己神話化を資料として距離を取りながら読むことで、「アラーキー」という公的人格も制作と流通の一部だったことを検証できる。