中平卓馬

編集者として写真史を読む

中平卓馬は東京外国語大学でスペイン語を学び、1963年の卒業後に『現代の眼』編集部へ入り、東松照明の仕事に接した。1965年に退社して写真家・批評家として活動を始め、1968年には「写真100年―日本人による写真表現の歴史」展の編集にも参加した。^*2 SFMOMAは、この展覧会のために日本写真史を調べた経験が中平に写真へ集中する決断を強め、その年の『PROVOKE』創刊へつながったと整理している。^*16 展覧会準備では、幕末から戦前までの写真、古い写真雑誌、作者名の残らない記録写真まで大量に調査し、約百年の日本写真をどのような歴史として見せるかが議論された。^*38 写真家として活動を始めた直後に、美術作品、新聞・雑誌、国家の記録、戦時宣伝という異なる用途の中で写真が働いてきた歴史を、編集の現場で読み直したことになる。

2024年の東京国立近代美術館回顧展と図録は、この編集者時代から病後までを写真、雑誌、原稿、展示資料で再構成している。^*30 また『都市 風景 図鑑 Magazine Work 1964–1982』には雑誌へ発表した写真が大規模に集成され、中平の主要な制作場所が長く雑誌ページだったことを確認できる。^*31

「写真100年」展が開かれた1968年には、高度成長の達成が国家的に祝われる一方、ベトナム戦争、公害、学生運動、安保をめぐる対立が社会を揺らしていた。近年の研究は、同展が無名の記録写真や戦争期の写真まで掘り起こし、日本の近代化と写真家の責任を振り返る場になったと論じている。^*39 過去の写真を「名作史」だけでまとめる作業から離れ、用途も作者も異なる像を集めた経験は、中平が後に写真と言葉、写真と制度の関係を疑うための具体的な足場になった。

「写真100年」展で、中平は報道、芸術、宣伝、無名記録が選択と配列によって一つの写真史へ編成される過程を経験した。その同じ1968年に始まる『PROVOKE』では、同時代の都市を既成の写真言語で説明すること自体が批評の対象になった。過去の写真を編集して歴史を組み立てる仕事と、現在の都市に対応する新しい誌面を作る仕事が短い期間に重なり、批評と撮影が中平の活動の二本柱になった。

批評と撮影を同時に続ける

中平は詩人を志し、政治思想にも深く関わった。政治や芸術の言葉が、個々の場所や物を「都市」「自然」「革命」といった一般概念へまとめる力に警戒し、後に「木」という語と、特定の場所・時間に立つ一本の木との差を論じた。^*8 写真では、光、距離、表面、周囲の状況へ身体ごと入り、言葉で分類する前の対象との接触を試せる。この期待が、中平にとって写真を撮る大きな理由になった。

1965〜77年の文章をまとめた『見続ける涯に火が…』には、「同時代的であるとはなにか」「イメージからの脱出」「記録という幻影」「なぜ、植物図鑑か」など、問題設定が連続して変わる文章が収録されている。^*32 文章で写真の限界を言語化し、撮影で試し、その結果を次の批評で検討する。この往復によって、中平の写真は理論の図解へ収まらず、撮影によって理論自体が修正される構造を持った。

Daniel AbbeとFranz Prichardが編集した英語選集も、中平の文章を写真だけの理論として扱わず、映画、テレビ、文学、政治、都市経験まで横断する思考として構成している。^*35 中平にとって写真の問題は、レンズや印画紙だけの内部問題に閉じない。誰が何を見て、どんな言葉で説明し、どの媒体を通して社会へ渡すかという一連の過程が、批評と撮影の共通課題だった。

『PROVOKE』と都市の危機

1968年、中平、多木浩二、高梨豊、岡田隆彦は『PROVOKE』を創刊し、森山大道は第2号から加わった。副題「思想のための挑発的資料」は、写真を既成の説明へ従わせず、見る側の思考を動かす資料として扱う方針を示した。^*20 国際研究では、同誌は写真家だけのグループという範囲を越え、抗議運動、前衛美術、批評、出版デザインが接触した1960〜70年代日本の実践として研究されている。^*33

Art Institute of Chicagoの研究も、『PROVOKE』を戦後日本の写真と言語の関係を組み替えた雑誌として位置づけている。^*4 Tristan Ignas-Menziesはさらに、個々の作家のスタイルより、複数の写真家・批評家が誌面上でリアリズムを共同実践した点を分析している。^*24 Yasufumi Nakamoriの戦後日本写真研究では、同時期の写真集、都市、政治、前衛美術を広い国際文脈から捉える枠組みが提示されている。^*27

粗い粒子、手ブレ、焦点の外れ、極端な明暗は、看板や道路、人の顔をすぐ意味へ結びつける読み方を遅らせた。中平は、新聞・雑誌・テレビが出来事を整理して視聴者へ渡す時代に、整理された像が現実そのものとして受け取られる危険を考えていた。2024年の回顧展担当者・増田玲は、アレ・ブレ・ボケもやがて容易に模倣できる様式となり、ひとつのメディア言語へ固まったことが『なぜ、植物図鑑か』へ向かう契機になったと説明している。^*36

『PROVOKE』では紙質、網点、裁ち落とし、見開きの衝突も写真の意味を左右した。ギョウォン・キムは、都市の看板や印刷文字と、雑誌の紙・インク・ページを同じメディア環境の問題として分析している。^*26 中平が後に撮影方法だけでなく、写真集、即日展示、壁面へ形式を動かした背景には、写真が撮影した瞬間だけで完成せず、印刷と配置によって別の読み方を生むという経験があった。

風景論——道路・湾岸・都市の権力

中平は、写真家が世界の外側から安全に眺める構えを繰り返し批判した。1969年の文章では、沖縄、戦争、学生運動を撮る写真家が、自分自身の位置を隠したまま対象へ意味を与える態度を問題にしている。^*37 中平は写真の政治性を、題材の選択と撮影者自身の位置の両方から考え、どこに立ち、どんな身体でその状況に巻き込まれているかを重視した。

この考えは風景論へつながる。道路、地下道、埋立地、港湾、高速道路には、人や商品を動かす交通網、土地の開発、行政や資本の計画が具体的な形として現れる。デモの群衆を撮れば抗議する人の姿が写る。一方、道路や埋立地を撮ると、抗議が起きていない平常時にも、人の移動や土地利用を決めている仕組みが写る。中平は事件の中心人物から視線を広げ、社会を日常的に動かす空間と設備へ向かった。^*17

同時期の全日本学生写真連盟は、水俣、四日市、足尾などで被害者、土地、歴史資料、統計を組み合わせる集団的な記録を進めていた。^*29 中平の無人の道路や湾岸は、同じ産業社会の変化に向き合いながら、被害の証言を前面に出す方法とは異なる入口を選んだ。人物がいない空間から、制度が日常を組織する形を読むことに力点があった。

1972年の「ドキュメンタリーという幻影」では、連合赤軍事件のテレビ中継や沖縄返還を背景に、映像が現実を届けながら、視聴者の見る位置と理解の順序も作ることを検討した。^*7 ユリコ・フルハタはこの時代の映像政治を、事件を反復して「現在」として経験させるテレビと、日常の風景に権力の配置を読む前衛的実践の関係から論じている。^*28 中平の写真と言葉は、撮影対象の政治性と、画像が社会へ流通する仕組みを同じ問題として扱った。

「ドキュメンタリーという幻影」で中平が検討したのは、画像が出来事を写す力と、その画像がテレビや雑誌の枠組みの中で「現実」として受け取られる過程だった。^*7 道路や湾岸へカメラを向ける風景論も、事件の中心人物だけを追う報道から距離を取り、社会を平常時から動かしている交通、開発、土地利用を画面へ入れる試みとしてこの問題につながる。

『なぜ、植物図鑑か』——事物を一つずつ見る

1973年の評論集『なぜ、植物図鑑か』は、中平の制作の中心に位置する。題名の「植物図鑑」は、事物を一項目ずつ見て並べる図鑑の仕組みを、写真の方法として考えるための言葉だった。植物、建物、道路、動物、商品を撮影者の感情や時代の象徴へすぐまとめず、それぞれが異なる事物として存在する状態を写真に残そうとした。小原真史は、この文章を、従来の中平を特徴づけた詩的なイメージを自ら批判し、「事物が事物であること」を明確にする写真へ向かう宣言として整理している。^*40

AbbeとPrichardによる中平の主要文献紹介は、「植物図鑑」を一度きりの転向宣言より、言語・リアリズム・身体をまたぐ長期的な思考の節目として読む。^*19 この視点から見ると、1973年の文章ではPROVOKE期の失敗そのものが材料となり、写真の条件を一つずつ考え直す作業が始まっている。

この転換には、アレ・ブレ・ボケの成功そのものが関係する。夜の街、人物、道路、動物という異なる対象が、深い黒、粗い粒子、ブレという共通した強度に包まれると、対象ごとの差より「中平の写真」という印象が先に届きやすくなる。初期の画調は説明的な報道写真から離れるために有効だったが、模倣と反復によって新しい約束事へ変わった。中平はその時点で、写真家の感情が強く現れる画面から、対象の形、色、表面、場所を一項目ずつ確認する方向へ進んだ。^*11

「図鑑」という語には、列挙と分類の感覚がある。図鑑では一枚の植物が劇的な主人公にならず、別の項目と並び、それぞれの差を比較できる。中平はこの仕組みを写真へ応用し、世界全体を一つの物語へまとめる力を弱めようとした。ここで写真の価値は、作家の感情を強く伝える一枚の完成度だけに集中せず、別々の事物が並び続けることで生じる差にも移る。^*11

写真と事物の間には、言葉による名称や分類も入り込む。植物図鑑には名前が付き、写真を見る側も「木」「道路」「商品」と言葉を使って対象を認識する。中平は、言葉が対象を一語でまとめた後にも残る色、傷、距離、光、周囲の空間を写真で受け取ろうとした。一本の木を「木」という概念へまとめた時に失われる個別性を、写真の具体的な表面へ戻す。その緊張が『植物図鑑』の根にある。^*10

列挙と並列——なぜ「図鑑」なのか

「図鑑」の核は撮り方と同時に配列にもある。中平は一枚を代表作として中心に据え、周囲の写真をその説明へ従わせる構成から距離を取り、各項目を並列に置く列挙を考えた。Franz Prichardは、『なぜ、植物図鑑か』に収められた写真と文章が、単一の主題へ統合されるより、雑誌などで発表された断片を時間の中に並べ、部分を部分のまま残す構造を持つと分析している。^*18

この発想は1971年の《サーキュレーション》にも先取りされている。パリの街でその日に出会った対象を大量に撮り、夜に現像し、翌日に壁へ貼り足すと、会場には「最重要の一枚」より、その日の移動と遭遇が量として蓄積する。^*8 毎日の撮影が翌日の展示へ直結するため、編集は完成後の選抜だけで進まず、街を歩く時間そのものが壁面の増加へ変換される。

Prichardは、この反復と列挙を、都市のメディア環境を一つの意味へまとめず、その循環を追う方法として読んでいる。^*18 『植物図鑑』の列挙も同じく、世界を代表する一枚を決める欲望を抑え、対象Aの次に対象B、さらにCが続く状態を作る。写真家が世界を要約する代わりに、世界の項目数が作者の説明を追い越していくことが重要だった。

見る身体と対象の応答

中平は「植物図鑑」を考えながら、撮影者の身体も強く意識した。同じ1973年の文章で、見る行為は身体から切り離せず、見る者自身も他者の視線にさらされると論じている。Daniel Abbeはこの点を、中平の政治性が万能な観察者の視点より、位置を持つ身体と場の関係にあったことの証拠として読む。^*37

カメラを構えると、撮影者は対象の前で場所を取る。近づけば対象の大きさが変わり、しゃがめば地平線が動き、縦位置にすれば周囲の情報が削られ、シャッターを切る時刻によって光も変わる。作者の感情を抑えても、こうした身体的な選択は写真に残る。中平の客観性は、自分の位置を自覚しながら対象側の具体性を受け取る厳しい作業として構想されていた。^*23

『植物図鑑』には、作者の感情を抑えて事物の差を残したいという要求と、撮影者の身体的な選択が必ず画面に残るという認識が同時にある。中平はこの緊張を一つの結論へ閉じず、後のカラー写真、壁面展示、島での撮影へ持ち越した。作品ごとに撮影条件が変わる背景には、対象の具体性と撮影者の位置を別の場所と媒体で確かめ続ける課題があった。

SFMOMAの論考「The Man Who Became a Camera」も、中平の制作を身体とカメラの関係から読み、撮影者が世界を支配する主体として固定されるより、移動と撮影の中で世界から圧力を受ける点に注目している。^*14 『植物図鑑』の「物を物として見る」という要求は、この身体の受動性まで含めると具体的になる。

アジェ、エヴァンス、物の記述

1970年代半ば、中平はウジェーヌ・アジェやウォーカー・エヴァンスの写真を高く評価した。1976年の篠山紀信との「決闘写真論」でも、目の前の社会を広く撮る姿勢をアジェやエヴァンスと結びつけて論じたことを増田玲が紹介している。^*36 街路、建物、室内、商品、人を大きなドラマへ仕立てずに記述する彼らの写真は、「世界の項目を一つずつ見る」という中平の関心と接続した。

2025年の英語選集を紹介する国際的な批評では、中平がウォーカー・エヴァンスの『Let Us Now Praise Famous Men』で、文章より写真の静かな記述に強く反応したこと、アジェの写真を「空いた眼」で都市が向こう側から入り込むような像として読んだことが紹介されている。^*21 ここで中平は、対象を作者の象徴へ変換する速度を遅くし、対象側から写真へ入ってくる情報を増やそうとした。

同じ時代には、ヌーヴォー・ロマンやもの派でも、人物の心理や作者の物語から距離を取り、物、表面、配置、知覚を重視する議論が進んでいた。Neil Mathesonはヌーヴォー・ロマンと日本写真の関係を、都市における疎外や物質への視線から検討している。^*3 多木浩二の映像論を扱うCharrierの研究も、PROVOKE周辺で写真を記号や構造として考える動きを示している。^*25 直接の影響関係を断定できる資料は限られるが、1970年前後には「作者の内面から物へ」という問いが複数の領域で共有され、中平の思考もその批評的環境と接していた。

1973–77年の試行

『なぜ、植物図鑑か』刊行後の数年間は、新しい撮影と編集の方法を探る試行期になった。2024年の資料調査では、本人がスランプを語った時期にも撮影を続け、過去の写真を組み合わせながら発表方法を探っていたことが確認されている。^*36 理論上の宣言と実際の撮影の間には距離があり、その距離を埋める試行が1973〜77年の重要な仕事になった。

中平の自己批判は言葉だけに留まらず、SFMOMAの略伝は、1973年前後に初期作品のネガやプリントを自ら焼却したことを記している。^*16 代表作として評価され始めた像を保存する行為より、そこから離れて撮影を続けることを優先したこの行動は、『植物図鑑』が単なるスタイル変更の宣言より重い決断だったことを示す。

1973〜77年の中平には、作者のイメージを弱めること、事物の差を残すこと、身体の位置を画面から消さないこと、広告や標識がすでに持つ意味を扱うことが同時に課題として残った。宣言通りの完成形を一つ決めるより、撮影、雑誌掲載、写真集、展示ごとに条件を試す時期が続く。《氾濫》は、その複数の課題を48点のカラー写真と壁面の同時性へ具体化した代表的な試みだった。^*41

『来たるべき言葉のために』

1970年の『来たるべき言葉のために』は、夜の道路、地下道、窓、人物、動物、看板を粗いモノクロで連ねた中平最初の写真集である。192点が光沢紙の見開きへ配置され、深い黒、白く飛ぶ光、フラッシュの反射、裁ち落としが、被写体と印刷面を同時に意識させる。^*5 イェレナ・ストイコヴィッチは、都市の物質と写真集の紙・インクが同じ表面の問題として現れる点を分析している。^*17

1969年のパリ青年ビエンナーレでは《La nuit》を発表した。^*16 SFMOMA所蔵の《La nuit 1》では、夜の都市、深い黒、人工光という初期の視覚を確認できる。^*6 『来たるべき言葉のために』は、この夜の撮影を写真集のページ、紙、インク、見開きの連続へ展開した仕事である。

この写真集で読者は都市についての順序立った説明を受け取るより、ページをめくるたびに暗い道路、人物、光、文字へぶつかる。写真の粗さは都市の速度や不安定さを表し、さらに紙面が情報を滑らかに運ぶという期待まで乱す。中平にとって写真集は、像と像を衝突させ、読む速度まで変える制作場所だった。^*26

ただし、この強い画調は短期間で大きな影響力を持ち、模倣可能なスタイルにもなった。中平はその成功を自分の方法の完成とせず、『なぜ、植物図鑑か』で作品の詩性と作家のイメージを再検討する。『来たるべき言葉のために』は代表作であると同時に、中平が自分の代表作そのものを批評対象へする出発点にもなった。^*36

《サーキュレーション》

1971年のパリ青年ビエンナーレで、中平は街を毎日撮影し、夜に現像し、翌日に印画紙を会場の壁へ貼り足した。一日約200枚という量で撮影、移動、暗室作業、展示が連続し、会期中に壁面が増殖した。^*8 完成した写真を日本から運ぶ方式を採らず、パリで過ごした時間そのものを作品の生成過程にした。

SFMOMAが所蔵する《Circulation: Date, Place, Events》の一部は、現在一枚ずつ美術館収蔵されているが、元の作品では各写真が日々増える壁面の一要素として機能した。^*9 現在の単独プリントと1971年の展示形態を区別して見ることで、この作品が「一枚の完成度」より過程を重視した理由が明確になる。

この方法では、撮影者の身体が都市の交通、通行人、商品、看板、天候に直接さらされる。Daniel Abbeは《サーキュレーション》を、写真家の身体が都市の流れを移動し、受け取った像をその日のうちに展示空間へ戻す循環として分析している。^*23 中平が批評で論じた「世界の外から見る眼」への疑問が、ここでは歩行と作業時間という具体的な形式へ変わっている。

また、会場では観客が壁面のどこから見るかによって組み合わせが変わる。写真集のページ順のような一方向の流れが弱まり、前日に貼った像と今日の像が同時に見える。《サーキュレーション》は、中平が後に『植物図鑑』で考える列挙を、撮影と展示が追いつかないほど増える都市の量として先に実践していたとも読める。^*18

《氾濫》とカラー

1974年の「15人の写真家」展で発表された《氾濫》は、マンホール、地下鉄、建物、道路、看板、サメなどのカラー写真48点を約6メートルの壁へ並べた作品である。^*12 SFMOMAの研究は、この作品を『なぜ、植物図鑑か』刊行後の中平がPROVOKE期から進めた新しい試みとして位置づけている。^*41

カラーの採用には、見た目の刷新を越える具体的な役割があった。黒白の強いコントラストでは共通した画調へ吸収されやすかった対象が、標識の色、塗装、商品の表面、植物、魚の皮膚といった固有の差を保ちやすくなる。『植物図鑑』で考えた「事物ごとの差」を、都市の人工物と生物へ広げるうえで、色は具体的な情報として働いた。

壁面では48点が同時に視界へ入り、一枚の代表作へ集中する見方が崩れる。観客が左から右へ読む保証もなく、近づけば一枚の表面が見え、離れれば都市の記号が群れとして迫る。写真集で考えた列挙が、身体を持つ観客と展示空間の関係へ拡張された。^*2

さらに都市側も、広告、商品名、標識、建築の色によって大量の意味を発している。作者の感情を抑えても、対象には広告、商品名、標識、用途など都市側が与えた意味が残る。《氾濫》では、写真家が意味を加える以前から都市が記号で満たされている状況が壁面全体に現れる。『植物図鑑』が目指した事物への接近と、メディア化された都市の現実が衝突する地点がこの作品である。^*17

奄美・吐噶喇と境界

1973年の沖縄、1974〜78年の奄美・吐噶喇で、中平は東京の道路や湾岸から離れ、日本本土と南西諸島の境界へ撮影の場を移した。写真集『沖縄・奄美・吐噶喇1974–1978』には、海岸、集落、植物、人、道路などが収められ、島々を一つの南国イメージへまとめるより、土地ごとの表面と生活の差を積み重ねている。^*34

ここで『植物図鑑』の列挙は地理と政治へ広がる。東京から「沖縄」「南の島」と名付ければ一つに見える場所でも、実際には島ごとに歴史、交通、集落、植生が異なる。中平は複数の島を歩き、個別の場所を撮り続けることで、本土側の大きなカテゴリーが取りこぼす差へ接近した。SFMOMAの研究文献でも、倉石信乃による奄美・吐噶喇の「国境」をめぐる研究が重要資料として挙げられている。^*22

中平自身は反帝国主義的な政治思想を持っていた。その思想を写真の答えとして先に置くより、どの地点から誰の土地を見るのかを撮影行為の問題として考えた点が重要である。島嶼写真では、政治的スローガンを写すより、海、道路、家、植物、人の距離を積み重ね、見る身体の位置を一枚ごとに更新している。^*37

病後の『新たなる凝視』

1977年、中平は急性アルコール中毒で昏倒し、記憶と言語に大きな障害を負った。その後も撮影を再開し、1983年の『新たなる凝視』、1989年の『Adieu à X』、2000年代の横浜のカラー写真へ制作を続けた。^*13 病後の作品では、道路脇の植物、看板、建物、動物、人など、歩いて出会った対象が明晰な色と縦位置を含む画面で反復される。

2004年のカラー作品群には《Documentary》というシリーズ名もあり、SFMOMAが同年作を所蔵している。^*15 1972年の評論から三十年以上を経た病後にも「Documentary」という語が現れるが、ここでは横浜周辺を歩きながら植物、建物、標識、人を撮り続ける日々の実践の中で用いられている。

病前の理論と病後作品の連続性について、本人の記憶を直接確認できる資料は限られている。横浜美術館は、対象との直接的な出会いを求める姿勢が病後にも続いたと位置づけている。^*13 増田玲も、病後のカラーや縦位置の写真に、1970年代の「植物図鑑」の方向と視覚的に響き合う部分を指摘している。^*36 連続性は、作品の反復と残された言葉が支える範囲で扱うのが適切である。

病後には、撮影そのものが生活の反復として再び成立した。歩く、見つける、近づく、フレームを決める、撮るという基本的な行為が毎日繰り返される。『植物図鑑』で考えた「事物を一項目ずつ見る」という課題と病後の撮影は、同一の理論として重ねるより、対象へ向かう行為の水準で対応している。

『PROVOKE』の成功を自分で批判する

中平の写真史上の位置は、アレ・ブレ・ボケの強度と、その成功を自分で批判した過程の両方にある。中平は自分の表現が評価され、模倣され、ひと目で作者名を示すスタイルへ固まる過程を写真論の問題として扱った。『PROVOKE』の画調を批判し、『なぜ、植物図鑑か』の列挙へ進み、《氾濫》ではカラーと壁面、奄美・吐噶喇では島ごとの場所、病後には日々の歩行と撮影へ課題を移した。

このため中平の一貫性は、同じトーンを保つことより、現実と写真家の関係をその都度検査する行為にある。見る者の身体、対象との距離、印刷、写真集、雑誌、壁面、都市の記号まで、前の仕事で前提になっていた条件を次の仕事で調べ直した。成功した作風を守ることが写真家のブランドになりやすい制度の中で、自分の代表的スタイルを批評の対象にし続けた点は、中平の後世への大きな影響である。^*36

この態度は、後続の写真家に特定の画調を直接継承させたというより、作品を作りながら自分の方法そのものを疑うという批評的な制作態度を参照可能にした。写真を撮ることと写真について考えることを別の仕事へ分けず、一方が他方を修正し続ける構造を実践した点で、中平は写真家・批評家という二つの肩書を一つの制作へ結びつけた。

『なぜ、植物図鑑か』の三つの論点

『なぜ、植物図鑑か』には複数の読みがある。Philip Charrierは、機械としてのカメラが作家の主観を抑え、現実へ近づけるという戦後リアリズムの欲望が中平にも残ると批判的に読む。^*11 Franz Prichardは、写真と文章を断片として列挙する方法に注目し、都市のメディア環境を全体化せず追跡する実践として位置づける。^*18 Daniel Abbeは、見る身体が対象との関係へさらされるという中平自身の文章から、位置を持つ視線の政治性を強調している。^*37

三つの読みは、同じ文章の違う層を示している。第一に、写真が事物をどこまで具体的に記録できるかというリアリズムの問題がある。第二に、一枚を中心にせず複数の断片をどう並べるかという編集の問題がある。第三に、撮影者の身体と政治的位置が写真から消えないという問題がある。『植物図鑑』の重要性は、これらを一つの答えへ整理することより、互いに緊張したまま後の制作へ持ち越した点にある。

2026年にスペイン語圏で英語選集が紹介された際にも、中平がエヴァンスやアジェを通して「眼」と対象の関係を再考し、見ることを世界への参加として考えた点が大きく扱われた。^*21 『植物図鑑』は日本の1970年代写真論に限定された歴史資料としてより、作者性、客観性、身体、列挙という現在の写真にも続く問題を集中的に扱った文章として国際的に読み直されている。

再評価と国際的な読解

海外では長いあいだ『PROVOKE』の粗いモノクロが中平の代表像として流通した。2003年の横浜美術館展は約800点の写真、雑誌、資料を集め、初期、Magazine Work、《サーキュレーション》《氾濫》、病後を一つの制作史として提示した。^*13 2024年の東京国立近代美術館回顧展は、雑誌ページや1970年代半ばの資料まで再調査し、『なぜ、植物図鑑か』前後の活動をより細かく見直した。^*36

東京国立近代美術館は2024年展で「火―氾濫」という題を掲げ、初期のモノクロ、《サーキュレーション》、『なぜ、植物図鑑か』前後の試行、《氾濫》、島嶼、病後を多数の資料とともに提示した。^*1 この構成により、PROVOKE期だけに集中していた中平像へ、1970年代半ば以後の制作と批評が大きく加わった。

2025年には初の本格的な英語選集『At the Limits of the Gaze』が刊行され、写真、映画、ジャーナリズム、文学、政治、テレビにまたがる批評が英語圏で読めるようになった。^*35 近年の研究では、アレ・ブレ・ボケと後期カラーの外見上の差に加え、方法を変更する理由、見る身体と対象の関係、雑誌・写真集・展示で写真の働きがどう変わるかが主要な論点になっている。^*30