ルイス・フォーラー

タイムズスクエアへ

フォーラーは1916年フィラデルフィアに生まれ、商業美術を学んだ後、1930年代末から写真を仕事にした。フィラデルフィア美術館の回顧展は1937〜83年を対象とし、とりわけ1947〜51年のニューヨーク作品を中心に置いている。^*1 本人は1979年の文章で、当時ほぼ毎日撮影し、黄昏の光に引かれてタイムズスクエアへ向かい、夜に撮った後ロバート・フランクの暗室で現像・プリントする生活が「way of life」になったと振り返っている。^*18 夜のニューヨークという主題は、後から選んだ様式ではなく、同じ時間帯に街へ出る反復から形成された。Harper’s Bazaarなどの商業写真が生活を支え、その収入によって私的撮影を続けられたことも本人が記している。^*18 雑誌の仕事と夜の街路写真は別々の経歴ではなく、同じニューヨーク生活の中で並行した二つの制作回路だった。 Gettyの作家典拠も1916年フィラデルフィア生、2001年没のアメリカ人写真家として基本経歴を登録している。^*3

タイムズスクエアと14丁目

フォーラーが繰り返し撮ったのはタイムズスクエア、14丁目、映画館、バス、フェリーなど、人、広告文字、人工光が密集する場所だった。フィラデルフィア美術館の図録は、映画館の列、案内係、B級映画の看板、通行人を、メランコリックで心理的に帯電した都市像として説明している。^*4 National Gallery of Artの「The Streets of New York」は、ウォーカー・エヴァンス『American Photographs』からロバート・フランク『The Americans』へ至る期間のニューヨーク写真として、フォーラーをロイ・デカラヴァ、テッド・クローナーらと並べた。^*5 フォーラーのネオンは都市の華やかさを強調する装飾ではない。文字が人物へ重なり、ガラスが別の空間を反射し、暗部から顔が浮かぶことで、広告が約束する豊かさと個人の孤立が同じ視野に入る。情報量の多い街路を整理せず、その過密さ自体を心理的な圧迫へ変えた。 《Staten Island Ferry》1946年では、フェリーの窓の反射と都市の遠景、座る人物の断片が重なり、Jewish Museumは大都市の中で互いに隔てられた人物像として解説している。^*2 同作はフォーラーの反射・二重像が単なる技巧ではなく、人物と都市を同時に分断して見せる構造だったことを具体的に示す。^*2

周縁の人物

フォーラーが物乞い、露天商、障害のある人、孤立して見える人物へ繰り返しカメラを向けた背景には、社会的な「類型」を採集する態度とは異なる自己投影があった。Fondation Henri Cartier-Bressonの回顧展は、彼が被写体を辱めかねない過度に暴力的な場面を避け、撮った人々へ意識的に自己を投影し、しばしば自分自身を見いだしていたと説明している。^*19 The Metも、戦後アメリカの繁栄のただ中で社会の周縁に置かれた人々を繰り返し撮ったことを指摘する。^*6 フォーラーの距離は、貧困や障害を社会問題の代表例として整理するより、匿名の他者の中に自分と連続する不安や孤立を見いだす方向へ向かった。反射の中へ撮影者自身の姿が入り込む写真もあり、見る側／見られる側をきれいに分ける画面構造はしばしば崩れている。^*19 Smithsonian Magazineも、タイムズスクエアの光と周縁化された人物への反復的な関心を、静止した人物の心理と周囲の都市運動を重ねる方法として整理している。^*7

反射、二重露光、暗室操作

フォーラーは自らの動機を、人生を自分が「見るように、感じるように」記録したいという強い欲求として述べている。^*20 低照度、反射、ぶれ、二重露光、暗室操作は、街路の事実を明晰に分類するより、見えているものとその場で生じる感覚を同じ像に残す方向で反復された。《New York, N.Y.》1946年では、The Metが画面左下の白い形を暗室で加えた処理と説明し、心理的な緊張を強める介入だったとする。^*8 Fondation Henri Cartier-Bressonも、フォーラーがぼけ、ネガの重ね合わせ、夜間光による粒子を積極的に扱ったことを回顧している。^*19 これらの処理は街路を透明な記録へ整える方向とは逆に、都市で見ることの途切れ、重なり、遅れを画面へ残す。フォーラーの主観性は、被写体を劇的に演出することより、知覚の不安定さを写真の表面に残すところに現れる。

フランク、クライン、アーバス

フォーラーとロバート・フランクは1940年代後半のニューヨークで親しく、暗室も共有した。フォーラーが撮った1947年の《Robert Frank》はNational Portrait Galleryに残る。^*10 ただし二人の作品は同じ「主観的ストリート写真」ではない。フォーラーはタイムズスクエアや14丁目へ繰り返し戻り、広告、ガラス、夜の光と人物を重ねて一都市の心理を掘った。フランクは1955〜57年の全米旅行を『The Americans』へ編集し、人種、階級、政治儀礼、消費文化を全国規模の連鎖へ構成した。^*24 ウィリアム・クラインは1954年以降、広角、近距離、粒子、傾き、ページレイアウトによってニューヨークの衝突を攻撃的な視覚へ変えた。^*23 ダイアン・アーバスは後に人物を都市環境から切り離し、正面からの対面と身体の個別性へ集中した。フォーラーでは人物がネオン、広告、反射、暗部から分離されず、都市環境そのものが人物の心理的条件として画面に残る。The Metがフランク、フリードランダー、アーバスへの影響を指摘するのは、この都市と人物を同時に主観化した点にある。^*8 MFAH所蔵の《San Gennaro Festival, New York City》1950年はロバート・フランク旧蔵で、二人の交流が写真そのものの来歴にも残っている。^*11

Photo Leagueから心理的街路へ

1930〜40年代のPhoto Leagueは、労働、住宅、貧困を共同研究と社会改革へ結びつけ、街路写真を社会問題の可視化に使った。^*21 フォーラーは同団体に属さず、同じく都市の周縁にいる人物を撮りながら、彼らを階級や貧困の典型例へ整理しなかった。広告の文字、窓の反射、暗部、ぶれを人物へ重ね、自分自身の孤独や不安も画面の条件にした。Milwaukee Art Museumの「Street Seen: The Psychological Gesture in American Photography, 1940–1959」は、リゼット・モデル、フォーラー、テッド・クローナー、ソール・ライター、クライン、フランクらを、社会記録から心理的・主観的な街路写真へ移る歴史としてまとめている。^*22 フォーラーはこの転換の中で、1950年代の写真集文化が確立する前から、街路を社会の説明図より撮影者の知覚が揺れる場所として扱っていた。

ファッション誌と私的写真

フォーラーはHarper’s Bazaar、Vogue、Flair、Seventeenなどで長くファッション写真を撮った。MFAHは、雑誌仕事ではモデルの線や表情を精密に扱う一方、私的な街路写真では心理的に不安定な人物像を作った経歴を整理している。^*12 戦後のアメリカ雑誌は、アレクセイ・ブロドヴィッチらのアートディレクションによって写真、文字、ページレイアウトを近代化し、フォーラーやフランクの生活基盤にもなった。^*13 フォーラーの場合、商業写真で求められる人物の明晰な提示と、私的写真で選んだ反射、暗部、切断は対照的である。両者に共通するのは、都市の人工光と人の姿勢を瞬時に組み立てる技術であり、用途によって同じ技術が「商品としての身体」と「都市で孤立する身体」へ分岐した。

1981年展と2002年回顧展

フォーラーは現在ほど早くから広く知られた写真家ではなかった。NGAの《Champion》の展覧会履歴は、1981年のメリーランド大学「Photographs from Philadelphia and New York, 1937-1973」が重要な整理の機会だったことを示す。^*14 2002年にMuseum of Fine Arts, Houstonが組織した大規模回顧展は、Addison Gallery、Art Institute of Chicagoなどを巡回し、2003年にフィラデルフィア美術館へ到達した。^*1 ICPの図書館記録にはこの2002年のモノグラフが収蔵され、アン・ウィルクス・タッカーらによる研究が後年の標準的資料になった。^*15 フォーラーの評価は、1980年代以降の個展、回顧展、図録研究、公共コレクションへの収蔵を通して段階的に形成されてきた。 MoMAは現在13点の作品をオンライン公開し、フォーラーを戦後アメリカ写真のコレクションに継続して位置づけている。^*9 Smithsonian American Art Museumの《Fifth Avenue, New York, New York》も、ニューヨーク街路写真が複数の公的コレクションへ組み込まれている例である。^*17

戦後ニューヨークの接続点

フォーラーは、戦後ニューヨーク写真の複数の系譜が交差する位置にいる。Photo Leagueの社会改革型ドキュメンタリー、雑誌文化の洗練、1950年代のクラインとフランクによる主観化、1960年代のフリードランダーやアーバスの実験は、それぞれ都市と人物の関係を別の方法で組み直した。フォーラーは1940年代後半から、その間にあるタイムズスクエアの夜を繰り返し撮り、社会的周縁の人物と広告・ネオンの人工環境を同じ像に閉じ込めた。The Jewish Museumが「New York: Capital of Photography」でハイン、デカラヴァ、モデル、フォーラー、クライン、アーバスを並べたのは、ニューヨーク写真を社会批評、移民文化、雑誌、作者の主観が交差する複数の系譜として扱うためだった。^*16 フォーラーはその中で、改革を目的とする1930年代のドキュメンタリーと、1950〜60年代に強まる心理的・個人的な都市写真をつなぐ早い位置にいる。