北島敬三

政治運動後の「アクチュアル」

北島敬三が写真へ入ったのは、1968年前後の学生運動や反戦運動の只中ではなく、その熱が写真や雑誌の世界へ残った1970年代半ばだった。本人はSFMOMAのインタビューで、1968年の世界的な政治運動と抗議の時代を経て、1970年代の日本では写真が「アクチュアル」で強い媒体として現れ、美術よりもラディカルな表現に感じられたと振り返っている。^*2 『PROVOKE』も、安保、ベトナム反戦、大学闘争などで社会が揺れた1960年代末に、既成の報道写真や商業写真ではその変化に応答できないという問題から生まれた。^*9 一方、同時代研究が示すように、運動の側でも「抗議を撮れば政治的な写真になる」という単純な図式は行き詰まり、従来のプロテスト写真では社会を変えられないという認識が『PROVOKE』周辺に生まれていた。^*20 北島が高校時代に見た荒木経惟《さっちん》や森山大道《アクシデント》、大学を離れて入った森山大道教室は、その「政治の季節」の後に残った写真の切実さを引き受ける場所だった。^*25 北島にとって写真は、政治的な主張をスローガンとして伝えるための道具というより、街へ出て、その時代の人や都市へその場で反応できる媒体として魅力を持った。

PROVOKE以後の「機械の像」

『PROVOKE』を単純に「作者の主観を激しく出した写真」とだけ捉えると、北島とのつながりを半分しか説明できない。SFMOMAは『PROVOKE』の遺産をアレ・ブレ・ボケと、主体性、反商業主義の理念として整理している。^*3 その一方、多木浩二の写真論を検討したPhilip Charrierの研究は、『PROVOKE』の理論に、既成の知識や権力関係が作る「真実」を疑い、写真の自動性を使ってそれを暴こうとする志向があったと論じている。^*10 また1960年代の都市写真を論じた研究は、多木や中平がカメラの非人間的・自動的・機械的な性質を、芸術家の意図や既成の意味を外す可能性として考えていたことを指摘する。^*19 つまり『PROVOKE』には、写真家の身体や主観を前面に出す力と、逆に作者の意図を越えて世界が像になる瞬間を求める考えが同居していた。北島がWORKSHOPへ入った1975年には、そのうちアレ・ブレ・ボケの見た目だけが真似できる様式になっていた。本人は、フィルムを傷つけ、暗室で像を荒らす「手作り」のアレ・ブレ・ボケには作者の意図が戻ってしまうと振り返り、中平がカラーリバーサルをラボへ直接出したこと、森山がウィージーや渡辺克巳のストロボに均一な人工光による「マシニズム」の可能性を見たことを挙げ、自分にはすでにアレ・ブレ・ボケを続けるつもりはなかったと語っている。^*25 北島が引き継いだのは荒れた画面そのものより、写真家が意味を作る前にカメラが何を写してしまうのかという未解決の問いだった。

コザからニューヨークへ

返還後間もない沖縄のコザは、北島が「機械に任せれば作者の意図を消せる」という考えだけでは済まないことを知った場所だった。後年のインタビューで、本土から来た自分も歴史から自由な「純粋な存在」で、カメラが起こす事故も純粋だと思っていたのは誤りだったと振り返り、撮影行為には本土／沖縄、撮る側／撮られる側という非対称が残ると述べている。^*18 この問題は発表にも及び、コザで撮り進めるほど「沖縄」という問題が大きくなり、作品を十分に出せなかった経験から、以後は公に示す覚悟を持てる場所だけを撮ると決めた。^*1 1981年にニューヨークを選んだ理由については、富と文化の中心である高層建築と、その足元の貧困が同居する都市なら、本土／沖縄のように撮る側と撮られる側が固定されないのではないかと考えたと語っている。^*25 コザから《NEW YORK》への移動には、撮る側／撮られる側の固定した関係から離れられる場所を探す意図があった。沖縄では「本土から来て撮る人」だった北島が、ニューヨークでは自分も貧しい外国人として同じ路上へ入り、外から他人を観察するだけではない状況で撮ろうとした。

《写真特急便 東京》

《写真特急便 東京》では、1979年1月から12月までCAMPで毎月展示を更新し、同時に16ページの小冊子を12冊刊行した。^*8 北島自身の回想によれば、時には展示室を暗室へ変え、壁一面の印画紙へ直接像を投影し、現像液と定着液をスポンジで塗って、その状態のまま見せた。^*22 狙いは完成作を後から選び抜くことより、撮影、現像、展示、出版、流通の間隔をできるだけ縮め、撮影前に用意した意図から外れる偶然を制作の側へ取り込むことにあった。^*23 CAMPでは、撮った写真を何年も選別してから「完成作」として見せるのではなく、その月に撮った写真がその月の壁と16ページ冊子に現れた。撮影と発表をほぼ同時進行にしたこと自体が《写真特急便 東京》の方法だった。

直接フラッシュとノーファインダー

北島の初期写真では、近距離からのフラッシュが人物の顔や衣服を夜の街路から硬く切り出し、腰の位置から十分にファインダーをのぞかず撮ることで、身体の切断や傾いた画面が生まれる。東京都写真美術館はニューヨーク期の特徴として、この撮り方が予測しにくい構図と強い輪郭を生んだことを説明している。^*4 北島自身は《CAMP 1979》について、撮影前の意図を写真へ実現するのではなく、自分の制御を越えた「メカニカルなやり方」で像を作り、偶然を世界を経験する方法にしたかったと書いている。^*23 暗い路地をストロボの同じ光量で照らし、ファインダーで一人ひとりを美しく組み立てない。そこでは、人間が選んだ「こう見せたい」という判断より先に、カメラと光が像を作ることが期待されていた。しかしコザでは、その考えだけでは足りなかった。本土から来た北島が沖縄の人へカメラを向ける以上、画面を機械に任せても、本土／沖縄、撮る側／撮られる側という歴史的な位置は残る。^*18 写真家の感情を減らしても、撮影者の社会的な位置まで消えるわけではない。コザで北島が直面したのは、そのずれだった。

《NEW YORK》

ニューヨークへ移った北島は、自分も貧しい外国人写真家として街を歩き、路上の人々と明確な境界を引けない感覚を得たと話している。^*25 クラブ客、通行人、路上生活者、著名人、広告の人物像が同じ撮影の流れへ入り、相手の経歴や心理を説明する前に、服装、顔、看板、人工光が同じ画面上でぶつかる。東京都写真美術館はこの時期を約900本のフィルム、約3万5千コマに及ぶ撮影として記録しており、ニューヨークの街そのものが大量撮影と選択の場になった。^*4 コザでは「本土から来て沖縄の人を撮る」という立場が最後まで残った。ニューヨークでは、北島自身も家賃や生活費に追われる外国人として同じ路上へ入り、「外から来た写真家が街の人を観察する」という位置を少しでも固定しないまま撮ろうとした。

東欧と《USSR 1991》

1983–84年の東欧では、北島はニューヨーク期の強いフラッシュから次第に離れ、自然光で顔や上半身を捉える方向へ進んだ。東京都写真美術館は、東欧で街の刺激より人物の顔が主要な関心になったと整理している。^*4 1990年末から1991年に旧ソ連を繰り返し訪れた時、北島は自分が生まれる以前から続いていた冷戦構造が短期間に崩壊することへ衝撃を受けた。^*2 それでも撮影直後には写真集へ入れず、「崩壊直前のソ連人」という説明だけで見られることを避けるため、少なくとも十年待つつもりだったと後に語っている。^*4 1979年には撮った月に見せた北島が、ここでは逆に十年以上待った。「ソ連崩壊直前の人々」というニュースの見出しだけで顔を読まれるのを避けるためだった。

《PORTRAITS》

1991年前後、北島は十五年ほど続けたストリートスナップに限界を感じ、街から顔を切り離す《PORTRAITS》へ進んだ。^*25 本人が嫌っていたのは、肖像写真が一枚の「最もその人らしい顔」を選び、その像で人物のアイデンティティを固定する仕組みだった。葬儀で最も立派に見える遺影を一枚選ぶような制度を、北島は肖像写真の「恐ろしい敵」と呼んでいる。^*25 そこで8×10カメラ、横位置、白背景、白いシャツ、同じ人物を一年ごとに撮るという規則を置いた。縦位置は人物を象徴化しやすいとして避け、「一年目の写真の方が良い」と写真家が選別する余地もなくした。^*25 二枚とも同じ人なのに、どちらか一枚だけを「本当のその人」とは言えない。その状態を作ることが《PORTRAITS》の狙いだった。

《Photo Express: Tokyo》1979年

《Photo Express: Tokyo》は、完成した代表作を後年一冊へ集成した写真集とは成立過程が違う。1979年の十二回の展示と16ページの小冊子が同じ周期で進み、各号の選択と印刷が次の撮影へ続いた。^*8 Steidl／LE BALの復刻版も十二冊という原形を保ち、毎月の展示と冊子が同時に作られていたことを伝えている。^*7 MFAH所蔵作の近接した人物像も、一冊の代表写真として独立するより、次々に現れる顔の一つとしてページの流れに置かれる。^*6 『PROVOKE』研究は、写真をプリント一枚の完成度だけでなく、紙面、印刷、連続するページを通して都市と接触する媒体として捉えていたことを指摘している。^*19 《写真特急便 東京》では、その媒体性がCAMPの月例展示と16ページ冊子を同時に作る方法として現れた。数週間前まで新宿を歩いて撮っていた写真を、その月のCAMPの壁と安価な16ページ冊子の両方からすぐ街へ返し、撮影者が後年「代表作」を選び直す前に流通させた。

《NEW YORK》1981–82年

《NEW YORK》では白黒とカラーが併用され、クラブと街路、無名の通行人と著名人が同じ撮影の流れへ入った。東京都写真美術館の《ニューヨーク クラブ スタジオ54》では、直接フラッシュがクラブ客と照明を同じ硬い光で切り出す。^*16 一方、《イースト・ヴィレッジ》では、近距離の切断が人物を背景から完全に独立させず、服装や看板を含む都市の表面へ貼り付けている。^*15 写真集『NEW YORK』は1983年に木村伊兵衛写真賞を受賞し、北島を街頭スナップの代表的な存在として定着させた。しかしその後、北島自身が「うまく切れた一瞬を選ぶ」撮り方に現実味を感じなくなり、この成功した方法を手放していく。

《USSR 1991》と《PORTRAITS》

《USSR 1991》は撮影直後にはまとまった形で公刊されず、2007年の展示、2012年の写真集を経て、2025年の新版では旧ソ連のカラー95点と1983–84年の東欧モノクロ57点が一冊にまとめられた。^*17 SFMOMA所蔵の《12/10/1991 Moscow, Russian SFSR, USSR》は国家崩壊の日付を題名に持つが、北島は撮影後すぐに「ソ連崩壊直前の市民」というニュース写真として流通させることを避けた。^*21 《PORTRAITS》では別の方法で、「この顔がこの人だ」という見出しを避けた。同じ人物を一年後も同条件で撮り、二枚とも同じ重さで置く。《USSR 1991》では歴史事件のラベルから距離を取り、《PORTRAITS》では人物を一枚の代表顔へまとめるラベルから距離を取った。

《UNTITLED RECORDS》2014–21年

《UNTITLED RECORDS》は2014年から2021年まで全20冊、320点で構成された連続写真集で、三陸・福島の被災地を含む北海道から沖縄までの、名も付けにくい風景を撮影した。^*13 刊行元photographers’ gallery / KULAは、震災や原発事故、グローバル化以後、目の前の現実と外から流れ込むイメージのどちらを現実と呼ぶのかが揺らいだことを制作背景としている。^*14 北島自身は近年、裏路地の変わった人や派手な服装を撮って「面白い写真」にすることへ飽き、写真の面白さが被写体の珍しさや属性だけで決まる状態を避けたいと語っている。^*25 風景についても、何を示すのかすぐ分からない白い壁のような「意味のない場所」や、画面の意味をつまずかせる要素が重要だと話す。^*25 そのため《UNTITLED RECORDS》は、津波の瓦礫や原発事故を一目で説明する象徴的な場所だけを探すシリーズではない。「ここは被災地だ」「これは廃墟だ」と見た瞬間に答えが出る写真から、意識的に距離を取っている。

近距離フラッシュへの批判

北島の初期写真は、現在の「日本ストリート写真」の代表例として最初から受け入れられたわけではない。長野県立美術館は、森山大道による「白昼の通り魔」という評と、『カメラ毎日』編集長だった西井一夫によるフラッシュ使用への批判を回顧展資料で紹介している。^*5 近い距離から人物へ人工光を浴びせ、相手の同意や心理的説明より先に像を奪う方法は、北島が求めた偶然性と同じ場所で撮影の攻撃性を生んだ。コザで北島自身も「撮る側の方が強い」ことに気づいていた。森山や西井の批判は、画面が荒いか美しいかという好みではなく、人の目前でフラッシュを焚いて撮る行為そのものへ向けられていた。

海外批評での比較

海外で北島が紹介されるとき、初期作と後期作はまったく別の写真史へ結びつけて読まれてきた。『The New Yorker』は2009年のニューヨーク展評で、初期の暗く不穏な街頭写真をBrassaï、Leon Levinstein、森山大道を想起させるものとして評した。^*11 一方、Conscientious Photography Magazineは《PORTRAITS》の白背景と正面性をThomas Ruffと比較しながら、北島では同じ人物が一年ごとに何度も現れる点を大きな違いとして挙げている。^*26 北島自身は、その反復について「二枚ともあなたでありながら、どちらもあなたではない」という問題を作るためだったと説明している。^*25 BrassaïやRuffから直接影響を受けたという話ではなく、海外では初期作が「夜の街へ接近する写真」、後期作が「肖像写真の決まりを壊す仕事」として、それぞれ違う系譜から読まれてきた。

《PORTRAITS》の規則

大型カメラへの転換も無条件に肯定されたわけではない。飯沢耕太郎は2009年の回顧展評で、ノーファインダーやストロボから《PORTRAITS》までを撮影者の好みや構成美を減らす「自己消去」の連続として読み、後期ではその自己消去が制作手順へあらかじめ組み込まれたと論じた。^*24 同時に、論理的に整えられた規則が、初期スナップにあった偶発性や危うさを減らしたのではないかという疑問も提示している。^*24 《PORTRAITS》では毎年同じ条件で比べられる代わりに、初期作にあった突然の切れ方や街頭での衝突は消えた。飯沢の批判は、規則を厳しくしたことで写真から何が失われたのかも見る必要がある、というものだった。

「古い写真はない」

北島は2025–26年の回顧展をめぐるインタビューで、過去の写真も現在の編集によって新しい組み合わせにでき、「写真には古い写真はない」と述べている。^*25 長野県立美術館の担当学芸員も、その考えに合わせて初期作から近作までを単純な年代順には並べず、過去の写真と現在の写真が行き来する展示を作った。^*25 2007年には《USSR 1991》で伊奈信男賞を受賞した。^*12 2022年には《UNTITLED RECORDS》で土門拳賞を受賞している。^*13 受賞対象も、初期の強烈なフラッシュ写真から後年のソ連や風景の仕事へ広がっている。1991年に撮ったソ連の写真を2025年に東欧の写真と組み直して出すように、撮影年をその写真の「正しい読み方」にしないことまでが、北島の制作になっている。