石元泰博

収容所とシカゴ

石元泰博は1921年にサンフランシスコで生まれ、高知で育った後、1939年に米国へ戻った。第二次世界大戦中にはコロラド州のアマチ収容所に収容され、その時期に写真へ接した経歴をMoMAが記録している。^*1 1948年にシカゴのInstitute of Designへ入り、ハリー・キャラハン、アーロン・シスキンドらのもとで写真を学んだ。^*2 同校はニュー・バウハウスの系譜を引き、光、視点、トリミング、印刷、素材を相互に関係するデザイン教育として扱っていた。^*2 その形式教育には、都市の社会条件を観察する課題も含まれていた。MoCPの教育資料は、学生が都市の社会的・政治的問題を観察する課題に取り組み、石元も人種隔離の強いシカゴで黒人と白人の生活条件の差を撮っていたことを示している。^*18 収容所を経験した日系アメリカ人として米国へ戻り、都市の不平等を撮った経歴によって、後年の幾何学的な構図も社会環境の観察と切り離せなくなる。東京オペラシティの回顧展も、帰国後の東京で傘、看板、舗道、人物を建築と同じ視覚的緊張で捉えた仕事を、都市を生きたものとして見る試みとして紹介している。^*10

桂離宮と戦後モダニズム

1953年に日本へ戻った石元が桂離宮を撮った時期、戦後建築では「日本の伝統を近代建築へどう接続するか」が大きな論点になっていた。近年の建築史研究は、丹下健三らが柱梁のグリッドや空間構成を抽出し、日本建築の伝統を近代建築の言語から読み直していたことを示している。^*19 桂離宮はその議論の象徴的な対象となり、モダニストたちは17世紀の建築に自分たちの近代性を見いだしていった。^*21 1960年の写真集『Katsura: Tradition and Creation in Japanese Architecture』は、石元の写真、丹下の論考、グロピウスの文章、ハーバート・バイヤーのデザインを一冊に組み合わせたため、写真は建築を記録する図版であると同時に、伝統をどう読むかを方向づける装置になった。^*20 石元の桂写真は、古建築を「昔から変わらない日本美」として見る枠から離れ、戦後社会が伝統を近代の側から解釈する議論を写真集の構成として具体化した。

断片と移動

石元の画面では、石元の画面は建物の全景を説明的に見せず、柱、障子、縁側、石、影の境界へ近づき、空間を複数の断片へ分ける。Apertureは、4×5判カメラと強いトリミングによって桂を光と幾何学の関係として読み直した点を、Institute of Designでの教育と結びつけている。^*6 この断片化は、建築の抽象性と、そこを人がどう移動するかを同時に見せる。『Chicago, Chicago』では建物のグリッド、道路標識、壁面とともに、路上の子どもや群衆、黒人居住区の生活が同じ写真集に収録され、都市の秩序とその中で動く身体を画面上で比較できる。^*11 DePaul Art Museumもシカゴ作品を、人種、階級、公共空間を含む社会環境の観察として位置づけている。^*8 石元の幾何学的な構図は、建築や道路の構造が人間の位置と動きをどう作るのかを見える形にし、社会環境の観察と形式実験を結びつけている。

再撮影と時間

石元の方法は一枚の構図で完結しない。カナダ建築センターに残る桂離宮の連続写真には順序が与えられ、庭を移動する身体の時間と写真を見る時間が接続されている。^*4 初版『KATSURA』では、石元の写真が丹下の建築論とバイヤーのレイアウトによって再編集され、撮影者の視線だけでは決まらない意味を持った。^*20 さらに丹下が石元の写真を戦略的にトリミングし、屋根などを弱めてグリッドを強調したことは、建築史研究によって検証されている。^*19 石元が1981–82年に桂をカラーで再撮影すると、修復後の装飾、素材の色、季節の光が初期の白黒写真とは異なる像を作った。^*6 2024年の『Photography and Culture』掲載論文は、1960年の写真集を桂をモダニズムの眼で再解釈したプロジェクトとして分析し、1980年代の再撮影を、その見方自体が時間とともに変化した過程として論じている。^*23 焦点になるのは、同じ建築が撮影時期、編集、印刷によって別の姿になる事実そのものである。再撮影によって、文化財として固定されがちな桂にも、修復、季節、印刷を含む複数の時間が写り込んだ。

『KATSURA』の編集

1953–54年の桂離宮撮影は石元の代表作であると同時に、戦後日本の伝統論が写真集の形式を通して国際化した仕事でもある。1960年版はグロピウスが日本建築の20世紀的意義を論じ、丹下が桂の歴史と空間構造を論じ、石元の写真がその議論を視覚的に支えた。^*20 石元の写真には、文章の図解に収まらない近接、余白、連続性がある。原写真の近接、余白、連続性と、丹下によるトリミングやバイヤーのページ設計の差を見ると、「桂の近代性」という理解そのものが、建築だけで完結せず、写真の選択と編集によって形成されたことが分かる。^*19 後年の再版や展覧会で未トリミングの写真が示されると、初版が何を強調し、何を弱めたのかも比較できるようになった。^*6 『KATSURA』では、写真の選択と編集が建築史の解釈そのものに関与する過程まで確認できる。

都市・海辺・伊勢

石元の方法は桂だけに限定されない。『Chicago, Chicago』は建築的な秩序と偶然に交差する人物の動きを同じ本の中で往復させた。^*11 東京の《Shibuya, Shibuya》では、看板、壁、交差点、群衆を断片化し、街の表層を連続する画面として編集した。^*12 『A Tale of Two Cities』では東京とシカゴを同じ写真家の視点で並べ、モダニズムが異なる都市環境でどのような形を取るかを比較可能にした。^*14 《On the Beach》では漂着物、足跡、人体の一部を間隔と形として捉え、建築以外の対象でも近接と切断が働いている。^*13 晩年の伊勢神宮では、木材、接合部、影、白砂を細部から撮り、式年遷宮によって建物が更新され続ける時間へ関心を向けた。^*15 桂が「古い建築を近代としてどう読むか」だったのに対し、伊勢では「反復して造り替えられる建築を写真でどう記録するか」が問題になる。石元泰博フォトセンターに残る現代建築の撮影群は、依頼仕事でも柱、壁、階段、光を同じ構図原理で分析していたことを確認できる。^*16 被写体を変えながら、空間を固定物として説明せず、見る位置と時間によって読み直す方法を継続したことが作品全体をつないでいる。

1950年代の日本写真

石元が1953年に帰国した頃、日本の写真界では報道性やリアリズムが強い評価軸になっていた。多木浩二は後年、1954年のタケミヤ画廊での石元個展を、日本の写真史にとって最初の種類の「事件」だったと振り返っている。^*17 SFMOMAの戦後日本写真研究は、石元が『アサヒカメラ』『カメラ毎日』へ作品を発表し、奈良原一高、細江英公、東松照明らと接点を持ちながら、1957年からの「10人の眼」にも関わった経緯を追っている。^*5 1958年の「日本主観主義写真展」や1961–62年の「現代写真」展にも石元が含まれ、その後の日本写真では、社会的主題を個人的な視覚と強い画面構成で扱う潮流が制度的にも可視化されていった。^*22 山岸章二が後に、戦後日本のmodern photographyの多くを石元から学んだと評価したのは、単に米国の様式を紹介したからではない。^*5 写真が出来事を説明するだけでなく、切り方、距離、面の構成そのものによって現実への態度を示せるという基準が広がる時期に、石元の仕事は具体的な参照例になった。

越境するモダニズム

石元は「日本的感覚とアメリカのモダニズムを結んだ写真家」と説明されることが多い。しかし実際には、日本とアメリカの双方で「近代」の意味自体が動いていた。桂を近代建築として読む枠組み自体が、戦後の日本建築界と欧米のモダニズム言説の往復から形成されていた。^*21 石元の写真も同じ循環の中にある。シカゴで身につけた構図と編集の方法は、丹下健三らとの共同作業を通して「日本の伝統」を読む視覚言語へ使われ、その写真集が海外へ流通すると、桂の国際的なモダニズム像を支える資料になった。SFMOMAの研究も、1970年代の米国で日本写真が紹介される際、石元を、日本写真の世代転換を理解するための結節点として扱っている。^*5 石元の歴史的位置は、写真、建築、出版を介して日米双方の「近代」の像が作られる過程に関わった点にある。

写真集とアーカイブ

高知県立美術館の石元泰博フォトセンターにはプリント、ネガ、書籍、制作資料が集積され、完成プリントだけでは見えなかった選択と編集の過程を追うことができる。^*3 東京都写真美術館の生誕100年展も、桂、シカゴ、東京、伊勢、人物、抽象的細部を並べ、制作全体の連続性を示した。^*9 LE BALの回顧展は、建築、街路、身体、自然を線、面、反復という視覚構造からつなぎ直している。^*7 こうした再評価では、撮影、写真集、再撮影、展示の各段階で場所の意味が変わることを扱い続けた制作の持続性が前景化している。石元の仕事は、建築写真が建物を説明する図版に終わらず、建築について考える視覚的な議論になり得ることを示している。