アーロン・シスキン

Photo League

アリゾナ大学Center for Creative Photographyによれば、シスキンは文学を学び、公立学校で英語教師をしていた。新婚旅行の記録用にもらったカメラをきっかけに1930年代初頭から本格的に写真へ入り、大恐慌の社会状況の中でFilm and Photo Leagueへ参加した。写真は最初から造形実験の道具だったのではなく、社会を記録し共有する集団的な実践として始まった。^*1 1982年のスミソニアンによる3時間超のオーラルヒストリーでは、シスキン自身がニューヨークでの少年期、写真以前の詩への関心、作品の変化、抽象表現主義の画家たちとの交流を振り返っている。文学を教え、詩を読み、のちに写真へ入った経歴は、壁面作品で見られる比喩や連想を「絵画をまねた抽象」とだけ説明できない背景になる。言葉が一つの物を別の意味へ導くように、彼は実在する壁や傷を、写っている物の名称を超えて働く写真へ変えようとした。^*29

ICPは、1933年にLeagueへ入り、1937〜40年の《Harlem Document》などを制作した経歴を整理している。Photo Leagueは写真によって現代社会の状況を改善しようとした左派的な教育・制作組織であり、シスキンの初期作品はその制度的な目的と結びついていた。^*2 MoMAの作家ページに、Harlem期と後期抽象作品の両方が同じ作家の作品として収蔵されていること自体、現在の美術史が二つの時期を一つのキャリアとして捉えていることを示す。^*3

《Harlem Document》

《Harlem Document》は、完成した写真だけでなく制作会議そのものが方法の一部だった。The Photographers’ Galleryが紹介するFeature Groupの議事記録には、撮影結果をメンバーで検討し、必要なら同じ課題を撮り直す過程が残る。シスキンが後に述べた「考えと感情の明晰さ」と「写真の明晰さ」の結びつきも、個人の直感より、集団で写真を読み直す訓練の中で理解しやすい。^*27 MoMAの《Apollo Theatre》解説は、《Harlem Document》がPhoto LeagueのFeature Groupによる共同プロジェクトであり、後年の出版では連邦作家計画の聞き取りやラルフ・エリソンの文章も組み込まれたことを示す。^*4 《Savoy Dancers》では、社会問題の証拠だけでなく、踊る身体、群衆、室内の光が画面のリズムとして強く働く。^*5 初期ドキュメンタリーの段階ですでに、内容と形式は切り離されていなかった。

《Harlem Document》は、被写体を『貧困の象徴』として一枚に固定せず、住居、教会、娯楽、街頭、室内を複数の写真と文章で組んだ。住居、教会、娯楽、街頭、室内などを複数の写真で組み、聞き取りや文章と結びつけることで、地域を一つの典型像へ縮めない構造を目指した。MoMAが後年の再構成版に連邦作家計画の聞き取りやラルフ・エリソンの文章が入ったことを示すように、ここでは写真の意味がシリーズと編集によって作られている。^*4 《Harlem Document》は、後年にシスキン一人の作品集として知られるようになったため、制作時の共同性を意識して戻す必要がある。MFAヒューストンの作品解説は、この企画がシスキンの率いるFeature Groupと黒人社会学者マイケル・カーターの協働による文化研究として進み、1939年の展覧会「Toward a Harlem Document」へ至ったことを記している。^*23 スミソニアン・アメリカ美術館所蔵の《Harlem Nightclub Stripper II》も、作品名自体に「Photo League Feature Group project Harlem Document」と明記されている。個々の強い写真と、複数人で地域を調べるプロジェクトの構造を同時に見ることが、シスキンの出発点を理解するうえで重要である。^*22

アメリカ議会図書館には《Harlem Document》と《Most Crowded Block》から成る30点のポートフォリオが所蔵されている。1930年代の企画が数十年後にポートフォリオや書籍として再編集された事実は、現在知られる「初期シスキン」の像が後年の選択と再刊によって形成されたことも示している。^*21 Photo Leagueの社会性についても、善意の改革運動という説明だけで止めない方がよい。Jewish Museumは、1930年代の社会主義的理念を共有した若い写真家の多くがユダヤ系第一世代のアメリカ人で、ニューヨークの地域へカメラを持ち込んだと説明する。シド・グロスマンは、被写体だけでなく撮影者自身がその状況とどう関わっているかを問うよう学生へ求めた。社会を「記録する」写真から、自分がどこから見ているかまで問い返す写真へ進んだことは、後のシスキンの主観的な画面を考える重要な連続点である。^*30 その一方、《Harlem Document》には表象する側の位置という問題が残る。『The Radical Camera』図録は、モーリス・バーガーの論文を「Harlem Document, Race and the Photo League」と題し、人種とPhoto Leagueの関係を独立した批評課題として扱っている。シスキンらが黒人社会学者マイケル・カーターと協働し、複数人で地域を調べた事実は重要だが、それだけでハーレムの内部から語る視点と同一になるわけではない。社会的使命、共同制作、撮影者の外部性を同時に残すことで、初期作品を後期抽象の「前史」に回収せず読める。^*31

壁面と現実の痕跡

シカゴ美術館のアーカイブは、1940年代にシスキンが「物のドラマ」へ関心を向け、都市の表面や建築断片を近接して撮ったこと、さらに抽象表現主義の画家たちと交流したことを整理している。^*6 同館の《Walker Warehouse》のような建築写真では、ルイス・サリヴァンの建物を歴史資料として記録しながら、装飾や壁面のパターンを平面的な構成として見る。^*7 社会記録から抽象へ移った後も、具体的な場所と物質への執着は消えていない。

抽象表現主義との接点

SFMOMAが《Pleasures and Terrors of Levitation》を詳しく解説するように、シスキンは多数のコマから背景情報を減らし、跳躍する人体が白い空間に浮かぶような画像を選んだ。シリーズ名が示す「快楽」と「恐怖」は、人物の素性や出来事の説明より、落下直前の姿勢と画面内の空白から生じる。^*8 SFMOMA所蔵作では、人物の周囲に場所を特定する情報がほとんどなく、黒い身体が一つの記号のように見える。^*9 しかしその形は描かれたものではなく、実際に跳んだ身体を写真が止めた結果であり、この事実性が完全な抽象画との違いを残している。 メトロポリタン美術館の《Chicago》は、壁面の傷や塗膜を近接し、都市の建築を地図や景観ではなく物質の表面として見せる。^*10 こうした作品では、場所の説明が減るほど、壁が受けた時間、修復、摩耗の痕跡が強く見える。 この転換を社会への関心の放棄と見ると、シスキンが何を撮り続けたかを取り逃がす。彼が近づいたのは絵具を塗った抽象画ではなく、都市の壁、看板、ロープ、剥落、建築装飾など、人間の使用と時間によって変化した具体物だった。被写体の名称や場所を画面から減らすほど、誰かが塗り、剥がし、修理し、放置した痕跡の形が前面へ出る。シカゴ美術館のアーカイブが「物のドラマ」という関心を強調するのは、この連続を示すためである。^*6

写真であることは、ここで制約ではなく核心になる。抽象画なら形は作者が作れるが、シスキンはまず世界に存在する形を見つけなければならない。フレームはその一部を切り出し、プリントは平面化するが、傷や文字が実際の表面にあったという索引的な性質は残る。その二重性が、戦後絵画と近づきながら同一化しない理由だった。 このため、1940年代の抽象化を政治的ドキュメンタリーから美術へ逃れた単純な転向として扱うと、初期から続く構図の問題が見えなくなる。《Harlem Document》でも、店先、室内、踊る身体、壁面は社会情報であると同時に、線、反復、密度を持つ画面として検討されていた。The Photographers’ Galleryも、後期抽象の種が初期ドキュメンタリーの構成にすでに確認できると指摘している。^*27 抽象表現主義との関係も、似た黒い形を探すだけでは浅くなる。スミソニアンのオーラルヒストリーでシスキンは、マーク・ロスコを含む画家たちとの関わりと、自作へ与えうる意味について自ら語っている。Smith College Museumも、フランツ・クライン、バーネット・ニューマン、ロスコとの親交や、《Homage to Franz Kline》を紹介する。戦後ニューヨークでは、絵画と写真が、身振り、平面、即興、物質の痕跡をそれぞれの媒体条件から検討していた。シスキンと抽象表現主義の接点は、この同時代的な問題意識から捉える方が正確である。^*32

壁・建築・身体

別の《Chicago》では、剥離した塗料と黒い形が、筆触のように画面を横切る。^*11 シスキンの重要性は、抽象表現主義の見た目を模倣したことより、都市の壁にすでに存在する形をフレームによって抽出し、写真の事実性と絵画的な画面を重ねた点にある。 《West Street》のような写真も、街路の情報を極端に減らし、壁、文字、傷をほぼ同じ平面上へ置く。^*12 メトロポリタン美術館の「The Structure of Photographic Metaphors」は、写真が具体的な対象を写しながら別の観念を喚起する構造を論じる中でシスキンを扱っている。^*13 写真の比喩は、現実を消して抽象にすることではなく、実在する痕跡に別の読みを発生させる。

シリーズと教育

《No. 37》のように番号で示された《Pleasures and Terrors of Levitation》は、単発の跳躍写真より、似た条件を反復して差異を見るシリーズとして理解しやすい。^*14 SUNY New Paltzの所蔵紹介も、シスキンの壁面、記号、物質的な痕跡を、抽象と写真固有の現実性が交差する仕事として位置づけている。^*15

抽象表現主義との交流も、影響関係を一方向に単純化しない方がよい。シスキンの写真はフランツ・クラインらの筆触を連想させるが、都市表面を近接する方法はPhoto League期から続く現実への注意ともつながる。メトロポリタン美術館が写真の比喩構造として扱うように、シスキンの画面では、具体物が別の観念を喚起しながら具体物であり続ける。^*13 1950年の「Credo」でシスキンは、写真を世界の出来事の混乱から切り離し、秩序をもつ自立した新しい物体として作りたいという考えを述べた。メトロポリタン美術館は《New York 2》を、この考えが1940年代以後の壁面写真を理解する鍵として紹介している。被写体を「何の場所か」と説明する写真から、フレームの中で一つの物体として成立する写真へ向かったことが、抽象化の核心だった。^*24

社会記録と抽象

RISD Museum所蔵の《Pleasures and Terrors of Levitation》は、シスキンが1971年からロードアイランド・スクール・オブ・デザインで教えた時期の制度的なつながりも示す。^*16 NGAのオンライン・コレクションには多数のシスキン作品が並び、都市の壁面から火山の溶岩まで、晩年にも実在する表面を切り取る方法が続いていたことを確認できる。^*17

シカゴのMuseum of Contemporary Photographyが整理する「Photographers of the New Bauhaus」は、Institute of Designの教育が実験、造形、技術を横断した系譜を示す。シスキンは1951年から同校で教え、ハリー・キャラハンらとともに写真教育を戦後アメリカの重要な実験場にした。^*18 ハリー・キャラハンとの関係も教育史の中で見ると明確になる。Smith College Museumは、二人が身近な対象を極端に切り詰め、対象名がすぐ分からないほど線と明暗を強調した点を比較している。Institute of Designで同僚となった二人は、同じ「抽象写真」の型を教えたというより、長く一つの対象を観察し、距離、光、フレーミングを変えながら写真の可能性を検証する態度を共有した。^*32

共同制作の再読

1956年の『Aperture』に掲載されたInstitute of Designの教育論は、写真を既成の美的ルールの模倣ではなく、見る行為と実験を通じて学ぶ場として伝えている。^*19 ゲティのInstitute of Design資料も、ニュー・バウハウスから続く学校が複数世代の写真家を育てた文脈を整理している。^*20 シスキンの写真史上の位置は、社会派から抽象派へ「転向」した一人の作家という説明だけでは不足する。現実の具体物を記録する写真の性質を保ちながら、その情報量を減らし、画面上の形、傷、文字、反復へ注意を集中させる方法を制作と教育の両方で持続した点にある。 教育者としての長い活動は、この方法を個人的な作風から写真を見る訓練へ変えた。Institute of Designでは、被写体を『美しいもの』から選ぶより、光、距離、表面、反復を変えながら同じ対象を試すことが重視された。1956年の『Aperture』が学校を実験の場として紹介したことからも、完成作品の模倣より、撮影を通じて視覚を検証する教育理念が中心だったことが分かる。^*19

《Harlem Document》の後年の位置づけには、共同制作だった作品群がシスキン個人の代表作として再編集されてきた問題もある。Library of Congressのポートフォリオ記録は、《Harlem Document》と《Most Crowded Block》から30点がまとめられたことを示し、1930年代の集団的なPhoto League活動と、後年の個人作家としての評価を区別する手がかりになる。^*21 Jewish Museumの作家資料は、Feature Groupが《Portrait of a Tenement》《Dead End: The Bowery》《Park Avenue North and South》《Harlem Document》を共同で制作した経緯と、1941年以後にシスキンが個人制作へ進んだ流れを整理している。抽象への転換を「社会への関心を失った」と読むより、共同報道の文脈から離れた後に写真一枚の内部で何が意味を作るかへ関心が集中したと見る方が、制作の連続を説明しやすい。^*25 シカゴでは壁面だけでなく、湖岸から飛び込む人物も抽象的な形として撮った。《Pleasures and Terrors of Levitation》の《Diver 68》では、空を背景にした身体が文字や記号のような形になり、都市の壁で見ていた線と身体の姿勢が接続する。^*26

1950年の「Credo」でシスキンは、写真を世界の変化や混乱から独立した一つの秩序ある物として成立させたいと述べた。Met所蔵《New York 2》の解説が示すように、この考えは壁の文字、塗料、風化、破片を近接して撮る方法に直結している。^*24 一方、後年の美術館展示や写真集では、《Harlem Document》がシスキン個人の初期代表作として提示されやすい。Photo Leagueを研究した学術論文は、こうした個人作家中心の美術館的枠組みだけでは、地域団体との協働や複数の撮影者による「document」の政治性を十分に捉えられないと論じている。シスキンの評価では、写真一枚の造形的完成度と、共同調査として制作された社会的プロジェクトの両方を残す必要がある。^*28 この批評的な見直しは、抽象写真との連続にも関わる。初期作品を後期の「偉大な抽象写真家になる前段階」として読むだけなら、Photo Leagueが重視した地域、聞き取り、共同編集の目的は消える。反対に後期作品を社会性の放棄として切り捨てれば、現実に存在する壁や文字へ向け続けた観察も見えない。二つの時期を同じ価値基準へ回収せず、それぞれの制作制度を区別したうえで連続を読むことが必要である。^*28