ヴィヴィアン・マイヤー

ニューヨーク、フランス、シカゴ

ヴィヴィアン・マイヤーは1926年にニューヨークで生まれ、幼少期から青年期にアメリカとフランスを往復した。Howard Greenberg Galleryは、1949年頃にフランスでKodak Brownieを使って撮影を始め、1951年にアメリカへ戻り、翌年にRolleiflexを購入した経歴を紹介している。^*5 1950年代前半はニューヨークで撮影し、1956年にシカゴへ移ると、主に乳母やケア労働者として働きながら撮影を続けた。Chicago History Museumが所蔵する資料には、ニューヨーク時代、シカゴ移住後、1959年の世界旅行を含むカラー・ネガとスライドが残る。^*1

マイヤーの経歴を「孤独なナニーが誰にも知られず撮った」という発見物語だけで整理すると、撮影の社会的条件を見失う。Pamela Bannosは、マイヤーを「写真を趣味にしたナニー」ではなく、生活費をケア労働で得ながら写真を継続した人物として再構成し、現像、プリント、クロップにも意識的だったと論じている。^*34 ただし本人の発言資料が少ない以上、伝記から撮影意図をすべて説明するのではなく、移動歴、労働歴、ネガ、ヴィンテージ・プリントを分けて確認する必要がある。

戦後のストリート写真

1950〜60年代のニューヨークとシカゴでは、雑誌、新聞、美術館、写真集を通じて街路写真が広がり、ヘレン・レヴィット、リゼット・モデル、ロバート・フランク、ダイアン・アーバス、ゲリー・ウィノグランドらが都市を異なる距離と構図で撮っていた。Nelson-Atkins Museumの1945〜70年街路写真展は、この時代を単一の様式ではなく、複数の都市観察が並行した歴史として示している。^*32 マイヤーも同じ時代の街路を撮ったが、彼らと交流した、あるいは直接影響を受けたと示す資料は乏しい。

したがって同時代比較では、影響関係より形式を比べる方が安全である。レヴィットの子どもと路上の即興性、モデルの近距離の人物像、ウィノグランドの広角的な群衆に対し、マイヤーはRolleiflexの正方形画面と腰の高さの視点を多用した。Jeu de Paumeは、富裕層の服装や身振りと貧困の徴候が同じ都市の写真群に共存する点も指摘している。^*31 ここでは「誰を代表して撮ったか」より、異なる階級や年齢の人が数メートルの距離で隣り合う都市の断面が蓄積されている。

ケア労働と都市

住み込みのナニーという職業を、低いカメラ位置や被写体への接近の直接原因と断定することはできない。ただし、どの時間を自分の撮影に使えたか、どの地域を移動したか、家に暗室を持てた時期があったかという生活条件には関わる。University of Chicago Libraryにはカメラ、フィルム箱、現像封筒、新聞切り抜き、メモ、衣服も保存され、制作と日常生活を同じアーカイブから検討できる。^*3

アメリカの家事・ケア労働は長く女性、移民、労働者階級と結びつき、低賃金、長時間、低い社会的地位、労働法からの除外を抱えてきた。Oxford Research Encyclopediaは、家庭内労働が女性の「自然な」役割と見なされたことで労働として過小評価されてきた歴史を整理している。^*30 マイヤー個人の雇用条件をこの一般史から推測することはできないが、死後に「なぜ写真家がナニーをしていたのか」と驚かれた受容自体が、ケア労働を芸術家の経歴より低く見る価値判断と無関係ではない。

New Yorkerの批評も、ナニーと芸術家を互いに矛盾するものとして語る「難しい女性」の物語を問題にしている。^*29 作品を評価するために、本人の性格を孤独や秘密主義で説明し尽くす必要はない。むしろ、ケア労働という生計と長期の写真制作が同じ生活の中で並行していたことを、そのまま出発点にした方がよい。

発表制度の外側

マイヤーは大量に撮影したが、雑誌、ギャラリー、美術館、写真集を通じて同時代の写真界へ継続的に作品を発表するキャリアは持たなかった。University of Chicago Libraryのアーカイブには生前プリント、ネガ、機材、文書が残り、撮影と完成プリントの関係を検証できる。^*22 そのため「撮っていたこと」と「作品として公に編集・発表したこと」を分ける必要がある。

この違いが、マイヤーを同時代作家と比較するときの最大の条件になる。撮影年だけを見れば1950〜70年代の街路写真史に属するが、現在知られる代表作の選択、プリントサイズ、展覧会のまとまりの多くは死後にコレクター、出版社、美術館が作った。Bannosの研究とUniversity of Chicago Libraryのアーカイブ公開状況を踏まえると、生前の制作史と死後の受容史を分けて考える必要がある^*34*22。

Rolleiflexと低い視点

1950年代からマイヤーは二眼レフのRolleiflexを頻繁に用い、胸から腰の高さでファインダーを覗く撮影を行った。Howard Greenberg Galleryの初期展示資料は、彼女がRolleiflexを携え、シカゴとニューヨークの建築、子ども、女性、高齢者、貧困層などを大量に撮ったことを伝える^*6。35mmカメラを顔へ構える場合より撮影者の視線が低くなり、子どもや路上の人物と近い高さから画面が組まれる。正方形の画面と低い視点によって、子ども、労働者、富裕層を近い距離から捉え、服装、表情、背景の違いが同じ街の中の階級差として見える写真を作った。

反射と自己像

鏡、ショーウィンドウ、水面、影に自分の姿を入れたセルフポートレートは、マイヤーの代表的な一群になっている^*11。これらは表情を正面から示す自画像より、都市の表面の中へ撮影者を一時的に出現させる。Musée de Pont-Avenは、反射や分身の構造を中心にセルフポートレートを再検討している^*13。ただし、そこから本人の性格や秘密主義を直接推測するのは避けるべきである。残っている写真が示すのは、撮影者が自分自身も街路の光学的な現象の一部として利用したという形式上の事実である。

街路と階級差

マイヤーがケア労働をしていたことは、子どもと街を歩き、日中の公共空間に長くいる生活条件を作った。一方、それを「乳母だったから純粋なアマチュアだった」という物語へ結びつけると、フィルム、プリント、機材、新聞切り抜きまで長期に保存した制作の継続性が見えにくくなる。University of Chicagoの所蔵資料には自作プリント、処理封筒、機材が残り、撮影後の選択とプリントに一定の関心があったことを確認できる^*4。職業と制作を上下関係で見るより、賃金労働の時間の中で写真を持続させた条件として読む方が正確である。

カラーと映画

マイヤーは白黒のRolleiflexだけを使い続けたわけではない。Musée du Luxembourgは、1950年代末から35mm Leicaでカラーを試し、正方形から長方形へ画面が変わったことで構図のリズムも変化したと説明している。^*25 KeringのWomen In Motionによる回顧展資料も、Super 8映画や録音を含む制作の広がりを紹介している。^*17 街路の人物に近づいたポートレートでは、労働者や貧困層と富裕層の姿を同じ都市の中で撮り、表情や服装、背景の細部から階級差を読み取れる。^*26

生前プリント

展示されるマイヤー作品の多くは、死後にネガから大判プリントされたものを含む。一方、University of Chicagoが受け入れたヴィンテージプリントは、本人が暗室または商業ラボで生前に作ったもので、トリミングや濃度など本人の判断を研究できる^*4。Howard Greenberg Galleryも2011–12年の「Lifetime Prints」で生前プリントを区別して展示した^*6。この区別は、生前プリントと死後プリントの優劣を決めるためではない。撮影者自身が濃度やトリミングを決めたプリントと、後世の所有者やキュレーターがネガから制作したプリントを、同じ制作判断の結果として扱わないために必要である。

Bannosの伝記は、生前のラボ注文、プリント、クロップの痕跡を追い、マイヤーが現像や画面の切り取りに無関心だったという「偶然の天才」像を修正している。^*34 ただし、本人が作ったプリントが全ネガのごく一部であることは変わらない。どのネガを最終作品と考えていたかを後世が完全に復元できないからこそ、生前プリントは死後プリントの正解を決める基準ではなく、本人の判断を確認できる限定された物証として使うべきである。

カラー作品

Chicago History Museumは2020年に約1,800点のカラーネガ、スライド、透明陽画を受け入れ、1950年代後半から1970年代の都市像を調査している^*2。Howard Greenberg Galleryの「The Color Work」も、後期に35mmカラーを使用した作品群を紹介した^*7。色は白黒期の付録ではなく、広告、衣服、車、道路標識が増える都市の表面を別の仕方で分節する。

分散したアーカイブ

本人が最終的な写真集や大規模展を編集していないため、現在の「代表作」は所有者、エステート、ギャラリー、映画、展覧会がネガから選んだ結果でもある。Chicago History Museumは全作品を所蔵しておらず、既知の資料が複数の個人・機関へ分散していると明記している^*2。現在知られているマイヤー像は、一つの完全なアーカイブから自動的に定まったものではない。複数の所蔵者、研究機関、展覧会、写真集が別々の基準で作品を選んだ結果として形成されている。

死後公開とアーカイブ研究

University of Chicago Libraryは2019年にJohn Maloof Collectionを研究公開し、写真、機材、文書を一括して調査できる状態にした。^*22 同館にはマイヤー自身が作った、または本人の指示でラボが作った2700点以上のヴィンテージ・プリントが寄贈されており、死後の大判プリントとは別に、本人がどの画像を選び、どのように切り取り、どのサイズで残したかを検証できる。^*23 Chicago History Museumも約1800点のカラー・ネガ、スライド、トランスペアレンシーを取得し、分散したアーカイブの別の部分を公的研究へ開いている。^*24

死後の作家像

死後発見の劇的な物語はマイヤーの知名度を急速に高めたが、撮影者自身がどこまで公開を望んだか、どの写真を選んだかは資料から完全には分からない。Chicago History Museumの資料は、保管物が競売後に複数の所有者へ分散した経緯を説明している^*2。Kevin Coffeeは、ネガの物理的所有と著作権を区別し、死後の展示・市場化を博物館倫理の問題として論じた^*15。University of Chicagoのファインディングエイドは、著作権がEstate of Vivian Maierに帰属すると明記する^*3。

死後の評価では、作品と同じくらい「発見された謎の乳母」という物語が流通した。Apertureは映画『Finding Vivian Maier』を、マイヤーを写真史の正典へ入れようとする試みとして論じる一方、複雑な人物像を単純な発見物語へ整理する危険も指摘している。^*33 この物語は作品を見る入口として強力だったが、乳母という職業、孤独な性格、未発表のネガという伝記的要素から、写真の意味まで説明した気になる危険がある。作品の構図や撮影対象は写真そのものから検討し、生前に何を公開したかったかという問題はアーカイブ資料から別に検討する必要がある。

Pamela Bannosの2017年の伝記は、マイヤーを「誰にも理解されなかったナニーの天才」とする市場的な神話を批判し、写真、歴史資料、聞き取りを突き合わせて制作の意識性と死後の所有関係を再構成した。^*34 一方、Ann Marksの『Vivian Maier Developed』は、約14万点の画像と個人記録への広いアクセスを基礎に、生涯と撮影の対応関係を別の角度から追っている。^*35 両者は参照できた資料と叙述の重点が異なるため、どちらか一冊を本人の「真意」の代用にせず、相互に照合することがマイヤー研究では特に重要になる。

アーカイブ倫理

倫理的な問題があるから作品の形式分析を止める必要はない。Musée du Luxembourgの回顧展は、街路、セルフポートレート、カラー、Super 8、音声資料までを提示し、写真史上の制作の広さを検討した^*12。Keringの回顧企画も女性写真家の歴史と結びつけて再評価している^*17。一方、ストリート写真一般の倫理研究は、公共空間で撮られた人物の同意、脆弱な立場の被写体、後世の公開規模を区別して考える必要を指摘する^*16。

作者性と著作権

マイヤーは生前の写真制度で確立したキャリアを持たなかったため、評価では通常の「発表→批評→美術館収蔵」という順序が逆転している。まず物質的アーカイブが発見され、インターネット、コレクター、映画、展覧会、写真集が作者像を作った。Chicago History Museumが色ネガを収蔵し、University of Chicagoが生前プリントや資料を研究公開したことで、ギャラリーや市場で選ばれた代表作だけでなく、本人が残した物質資料から作品を検証できるようになった^*1。Akio Nagasawa Galleryなど各国でセルフポートレート展が行われたことは、日本を含む国際的な受容を示す^*14。

公式アーカイブサイトは多数の画像と発見史を公開するが、Maloof Collectionを中心に構成されたサイトであるため、研究ではChicago History MuseumやUniversity of Chicagoなど公的所蔵機関と突き合わせる必要がある^*10。Chicago History Museumのコレクション情報と、同館による個別写真の調査事例は、撮影地・年代を資料から検証する方法を示している^*18。University of ChicagoのPDFファインディングエイドでは自画像、シカゴ、フランス、カラーなどのプリントが箱・フォルダ単位で記録され、今後の研究が作品の順序や選択を再構成できる余地を残している^*20。現在の展覧会履歴を追うと、評価は「謎の乳母」から、都市写真の方法とアーカイブ作者性を同時に考える対象へ移りつつある^*21。

写真史への位置づけ

Howard Greenberg Galleryの作家ページはMaloof Collectionを中心に美術市場で形成された主要作品群を確認する入口になる^*5。同ギャラリーの初期展は、死後に選ばれた白黒の街路写真のうち、どの写真が繰り返し展示され「代表作」になっていったかを確認する資料でもある^*8。一方、Maloof系のVivian Maier Archiveは詳細な経歴と画像を公開するが、ひとつのコレクション主体が編集した資料であるため、公的機関の所蔵情報と照合して使う必要がある^*9。Chicago History Museumの一般コレクション案内は、同館がマイヤー資料をシカゴ史の一次資料として保存していることを示し、市場での美術作品化とは異なる役割を持つ^*19。複数の所有者にネガが分散した作家では、どの機関の選択を見ているかを明示すること自体が作品理解の条件になる。

マイヤーを同時代の街路写真へ置くときは、影響関係と死後の比較を分ける必要がある。Howard Greenberg Galleryの「A Female Gaze」は、マイヤーをベレニス・アボット、リゼット・モデル、ヘレン・レヴィット、ダイアン・アーバス、ルース・オーキンらと並べ、20世紀の女性による街路写真の一例として展示した^*27。Foamの回顧展も、マイヤーの作品をエリオット・アーウィット、ギャリー・ウィノグランド、ジョエル・マイヤーウィッツら著名な街路写真家と比較できる水準の仕事として紹介している^*28。ただし、これらは死後のキュレーションによる比較であり、マイヤーが彼らと交流した、あるいは直接影響を受けたことを示す資料ではない。同時代の写真史へ位置づける際には、作品上の類似と実証できる影響関係を分ける必要がある。

2021年のMusée du Luxembourg回顧展は、ヴィンテージ・プリント、Super 8、音声資料まで展示し、白黒の街路写真だけでは捉えられない制作の範囲を示した。^*12 ただし、展覧会で見える作品の多くは本人が最終展示形を決めたものではない。University of Chicago Libraryのヴィンテージ・プリントと複数の公的コレクションを横断すると、本人が作った物質的な写真と、死後にネガから作られた展示プリントを分けて考えられる。これがマイヤー研究の核心であり、作品の質を評価する作業と、誰がその作品を選び、複製し、所有し、流通させたかを検証する作業を同時に進める必要がある。