ウンボ

バウハウス時代

本名オットー・マクシミリアン・ウンベールは、1921年から23年までヴァイマルのバウハウスで学び、ヨハネス・イッテンの基礎課程に参加した。Bauhaus Kooperationの経歴は、イッテンとの学習と、退学後にベルリンへ移った流れを確認している。^*3 ここで注意したいのは、ウンボを「バウハウスの写真科出身」と書くと年代が合わないことだ。Bauhaus-Archivによれば、写真は1920年代前半の学校では中心カリキュラムになっておらず、独立した写真教育が正式に始まるのはヴァルター・ペーターハンスが担当した1929年である。^*5 ウンボが得たのは、色、形、リズム、直観を組み合わせるイッテンの構成教育と、建築・演劇・デザインが横断する制作環境だった。写真技術の専門訓練とは性格が異なる。

ポール・シトロエン

ベルリン移住後、ウンボは美術や映画関係の仕事を転々とし、1926年頃に友人ポール・シトロエンの勧めで写真スタジオを開いた。Berlinische Galerieは、この時期の中心を俳優、芸術家、ボヘミアンの近接肖像と位置づけ、ベルリンのメランコリーを都市写真の主要主題として挙げている。^*2 彼が撮った《Paul Citroen》では耳や顎まで切れるほど顔へ近づき、肌の毛穴や皺が画面の構造になる。同館の所蔵説明は、こうした近接が「新しい女性像」や表現的肖像の形成に関わったと評価する。^*1 MFAH所蔵の《Johannes Itten》でも、教師の顔を伝統的な胸像肖像に収めず、照明と切り取りによって表情そのものを画面化している。^*18

The Metは、ウンボがイッテンの予備課程を経てベルリンへ移り、ルットマンの映画制作周辺で働いた後に写真を始めた経歴を、《Night in a Small Town》の背景として整理している。^*23 MoMAの作家記録に並ぶ《Mystery of the Street》《View of Berlin’s Department Store Karstadt》《Stairs II》では、同じ俯瞰でも街路、商業建築、階段に応じて画面構造が変わる。^*24 高所からの視点は珍しい角度を見せるためだけに選ばれたのではない。人間の目線では同時に把握しにくい交通、看板、建築、人の流れを一つの平面へ圧縮し、近代都市を個々の建物よりも関係と速度の構造として見せた。

俯瞰と影

《The Mystery of the Street》では、上階から見下ろした街路に小さな人物と長い影が現れ、建物も地平線もほとんど写らない。MoMAの作品ページは、視点の高さと影によって日常の街路を不可解な空間へ変える代表例としてこの写真を位置づけている。^*8 同館のObject:Photo解説は、ウンボの写真をイッテン由来の表現性と構成主義的な画面戦略が混ざるものとして分析している。^*9 《Karstadt》でも百貨店の看板、建築、通行人が急角度の視点で断片化され、DEPHOTのスタンプが報道流通との直接的な関係を残している。^*10 カメラが人間の通常の目線から外れられること自体が表現の核だった。上から、下から、極端に近くから撮ることで、近代都市が身体に与える速度と不安定さを、説明文より先に視覚として経験させる。

夜景と映画

ウンボはヴァルター・ルットマンの映画《Berlin: Die Sinfonie der Großstadt》周辺でも活動し、静止写真を映画的な都市知覚と近づけた。The Metの《Night in Small Town》は、1928年の夜景を高所から撮り、暗部と人工光を大胆に配置した作品で、同館は彼のバウハウス経験、ルットマンとの関係、表現主義的な感覚を解説している。^*11 《Rut》では人物の身体を劇的な角度と近接で切り、顔や姿勢を一瞬の運動として見せる。^*12 SFMOMAの所蔵ページに並ぶ肖像、都市、フォトモンタージュからも、被写体別に方法を固定せず、カメラ位置そのものを変化させ続けたことが確認できる。^*14 そのため「ニュー・ヴィジョン」は特定の見た目の様式というより、どこから見るかを毎回選び直す態度として働いた。

DEPHOT

1928年、ウンボはシモン・グットマンらと写真通信社DEPHOTの設立に参加した。MoMAのObject:Photoは、DEPHOTが撮影者のクレジット、テーマごとの連作、編集された写真エッセイを重視し、後の近代フォトジャーナリズムに大きな影響を与えたことを整理している。^*7 MoMAの作家ページでも、ウンボのベルリン期は雑誌と通信社の仕事を中心に位置づけられる。^*6 National Gallery of Artに残る《Der rasende Reporter》では、顔、カメラ、タイプライターを思わせる機械的要素が一つの人物像に凝縮され、記者という職業そのものが速度とメディアの身体として表される。^*13 大量の写真が並ぶ挿絵雑誌では、一枚ごとに読者の視線をつかみ、次の写真へつなぐ明確な構図が求められた。《View of Berlin’s Department Store Karstadt》では、百貨店を見下ろす急角度の構図と1929年という制作時期を確認できる。^*25 新しい都市のスケールと流れを読むための視点が、そのまま雑誌のページを読む速度にも適応していた。

Berlinische Galerieは初期のポール・シトロエン肖像を、ウンボが写真による新しい見る経験を探った仕事として位置づけている。^*21 The Metのバウハウス写真展は、俯瞰、夜景、建築、肖像といった写真実験を、正式な写真科の設置前から学校内外に並存した環境の中へウンボを置いている。^*22 DEPHOTに入ると、その視点は展覧会で一枚ずつ鑑賞される形式から、複数写真を見開きや連続ページで読む形式へ入り込んだ。読者はニュー・ヴィジョンの理論を知らなくても、ニュース、都市、人物の記事を読む行為そのものを通して、俯瞰、近接、斜線の視覚を反復して経験した。

DEPHOTをウンボ個人の作品配信先として見るだけでは、ここで起きた変化を十分に説明できない。ヘルベルト・モルデリングスの基礎研究はウンボを「バウハウスから写真報道へ」という経路で再構成し、通信社と挿絵雑誌を制作史の中心に置いた。^*27 モルデリングスは別の研究でDEPHOTを1928〜33年の「近代フォトルポルタージュの学校」として扱い、ワイマール期の報道写真が写真家個人の新奇なアングルだけで成立せず、撮影、編集、キャプション、ページ構成、通信社による配信の連鎖から作られたことを検討している。^*28

写真史家パトリック・レスラーは、1928年前後の『Das illustrierte Blatt』などを調査し、挿絵入り大衆誌が近代写真の定着に従来考えられていた以上の役割を持ったと論じている。^*29 ダニエル・H・マギロウもワイマール期のフォトエッセイを、単写真と写真集の間にある重要な媒体として分析し、編集者が複数写真の配列と誌面設計によって読者に「新しい見方」を学ばせた過程を追っている。^*30 ウンボの俯瞰や近接が広く知られた背景には、新しい写真を大量に必要とする雑誌市場と、それを撮影、編集、配信へ結ぶ通信社があった。彼の写真を誌面から切り離すと、奇抜なアングルがなぜ当時の視覚文化に強く浸透したのかという理由まで失われる。

《Film und Foto》

ウンボの作品は1929年の国際展《Film und Foto》にも出品され、ニュー・ヴィジョンの代表的な写真家として制度的な可視性を得た。LFIの回顧展記事は、ベルリンの雑誌文化、DEPHOT、前衛展覧会が彼の仕事の中で同時進行していたことをたどっている。^*16 prometheusの画像アーカイブも、ウンボをワイマール期の新しい肖像と都市写真を代表する作家として紹介し、近接、俯瞰、フォトモンタージュの複数例を公開する。^*17 Bauhaus Dessauの写真史教材は、バウハウス写真に一つの統一様式はなかったとしたうえで、ウンボを表現的な近接肖像とルポルタージュの重要な担い手に挙げる。^*20 美術館的な「実験写真」と新聞的な「報道写真」が別の領域へ分かれる前に、ウンボは同じ技法を双方で機能させていた。

ナチ期

1933年にナチ政権が成立するとDEPHOTは解体され、ウンボはフリーランスへ戻った。Deutsche Biographieは、1930年代後半から戦時期にかけて報道・広告の仕事を続け、1940〜43年には国防軍向け宣伝誌《Signal》にも関わった経歴を記録している。^*4 ワイマール期に前衛的だった視覚技法は、政権交代と同時に消えたわけではなく、別の政治体制のメディア産業でも職業写真の技術として利用され得た。ウンボを体制の中心的な宣伝写真家とみなす根拠はないが、《Signal》への仕事を含めることで、ニュー・ヴィジョンの形式と政治的用途を自動的に同一視できないことが分かる。

再評価

1943年のベルリン空襲でスタジオと大部分のネガが失われた。Berlinische Galerieは、戦後ハノーファーに移った後も肖像やフォトグラム、ルポルタージュを制作したが、作品が長く忘れられ、1979年の個展前後から再評価が進んだと説明する。^*2 現在知られる1920年代作品の像は、ヴィンテージ・プリント、掲載誌、後年のプリント、分散した遺産から再構成されたものだ。約六万点規模とされるネガの大部分は失われている。Ernst von Siemens Kunststiftungは2016年の遺産取得を支援し、Berlinische Galerie、Sprengel Museum、Bauhaus Dessauの三館へ資料が分割収蔵された経緯を公開している。^*15 Arp Museumも所蔵作品を通じ、ウンボをニュー・ヴィジョンと報道写真の交点に置いている。^*19 この資料状況は、ウンボの評価そのものを作品保存の問題と結びつける。彼の写真が前衛と報道を横断した事実は、美術館のプリントだけでなく、失われずに残った掲載誌や通信社の痕跡を照合して初めて全体像になる。

2016年に遺産がBerlinische Galerie、Sprengel Museum Hannover、Bauhaus Dessauへ共同取得されたことで、現在のウンボ研究は複数館のプリント、ネガ、資料を照合できる体制になった。^*15 Sprengel Museumはウンボの遺産を写真・メディア部門の研究基盤の一つとして位置づけ、作品と資料の再調査を継続している。^*26 ネガの多くが失われた作家では、ヴィンテージ・プリント、雑誌掲載面、通信社資料、後刷りの違いが作品年代や用途の理解に直結する。再評価は名声の回復という話に収まらず、どの像がどの形で残り、どの媒体から写真史が再構成されるのかというアーカイブ研究そのものになっている。