ウィリアム・ヘンリー・フォックス・タルボット

タルボットの経歴と写真実験の開始

ウィリアム・ヘンリー・フォックス・タルボットは1800年にドーセット州メルバリー・サンプフォードに生まれた。ケンブリッジ大学でラテン語・ギリシャ語・数学・自然科学を修め、のちに言語学・植物学・天文学など多岐にわたる研究を残した博学者である。^*1

転機は1833年10月のイタリア・コモ湖でのハネムーンだった。カメラ・ルシダ（光学式製図器）を用いてスケッチを試みたが、自身の画力の乏しさに深く失望した。「カメラから目を離すと、紙の上には情けない痕跡しか残っていない」と後に記している。この体験から「カメラが投影する像を化学的に定着できないか」という着想を得て帰国後に実験を開始した。^*2

1835年夏、ラコック・アビーの敷地内に小型カメラを複数設置し、塩化銀を染み込ませた紙に建物の輪郭を記録した——妻がこのカメラを「ネズミ捕り」と呼んだことは有名である。「格子窓」（c.1835）はこの時期の現存最古のタルボット作品で、わずか2.5cm×2.5cmの小片に窓格子が写し取られている。^*3

1839年1月にダゲールの成功の報を聞き、急いで自身の発明を公表した。1841年に「カロタイプ」と改名し特許を取得した改良版ネガ＝ポジ方式は、紙ネガから複数の陽画を作る本格的な複製写真技術の最初の実用化だった。1844〜46年に刊行した写真集『自然の鉛筆』は商業出版された最初の写真入り書籍であり、全24枚の写真で写真の記録・芸術・複製としての可能性を示した。^*4

タルボットを写真技術だけの専門家として見ると、彼の発明が置かれていた知的環境を取り逃がす。Yale Center for British Artの研究書『William Henry Fox Talbot: Beyond Photography』は、彼の写真研究を光学、数学、植物学、考古学、古典研究と同じアーカイブの中で捉え、ヴィクトリア朝の科学者・知識人として再構成している。^*34 Yale University Pressの同書案内も、書簡、日記、研究ノート、植物標本、写真を横断することで、写真が独立した趣味ではなく、自然や過去を観察・記録・比較する方法の一つだったことを示す。^*42 この背景を踏まえると、カメラが「自ら描く」という発想は画力不足を補う便利な装置というだけでなく、世界を人間の手による写しから切り離して証拠化するという、19世紀科学の認識方法とも結びついていた。

1839年の発明競争――ダゲール発表とタルボットの優先権

タルボットの写真研究は、個人の実験室だけで完結したわけではない。1839年1月にダゲールの発明が報じられると、タルボットは自分が数年前から進めていた実験の優先権を示す必要に迫られ、ダゲールの技法の詳細が公開される前に王立協会で自らの方法を発表した。^*14 ここで写真は、ほぼ同時期に異なる国で進んでいた研究から、誰が何を最初に公表し、どの学会や政府がその功績を認めるのかという制度的な競争へ移った。後の特許問題まで含めると、カロタイプの歴史は化学的な発見だけでなく、発明の優先権、公開、権利保護をめぐる19世紀の科学制度の中で理解する必要がある。

この優先権主張の一次資料が、王立協会に残る1839年1月の論文「Some account of photogenic drawing」である。タルボットはそこで1834年から硝酸銀の感光性を「実用」に使う方法を試してきた経緯を説明すると同時に、トマス・ウェッジウッドとハンフリー・デービーの先行実験を調べ、自分の方法がどこで異なるのかを記している。^*30 つまり1839年の競争は「誰が先に思いついたか」という国民的な争いだけではなく、既知の化学現象、先行研究、実験手順、学会での公開を結びつけて発明の新規性を証明する科学的な作業でもあった。

1839年の公表は、タルボットをジョン・ハーシェルらの科学者ネットワークへより明確に結びつけた。Oxford History of Science Museumには、ハーシェルの1839〜44年の写真実験群とともに、発明公表年である1839年のタルボットの実験写真が保存されている。^*36 Talbot Correspondence Projectに残る同年のハーシェル宛書簡では、タルボットが太陽顕微鏡や結晶の顕微鏡像を写真で記録する実験まで報告している。^*38 ここでは写真は肖像や風景を作るためだけでなく、肉眼では保持できない科学的観察を写し取り、比較可能な像へ変える道具になっていた。Smithsonianのカロタイプ・カメラ資料も、紙ネガを作り、そこから塩紙のポジを得る装置と工程を物質資料として残している。^*37

カロタイプの原理――潜像・現像・紙ネガ

カロタイプの技術的な転換点は、光が当たった瞬間に完成像を目で確認する必要がなくなったことにある。Metによれば、タルボットは1840年9月、数秒の露光では何も見えない感光紙にも潜像が残り、没食子酸を中心とする「exciting liquid」を用いることで像を後から現像できることを発見した。^*14 1841年に特許化された工程では、高品質の筆記用紙を硝酸銀とヨウ化物で感光性のヨウ化銀紙にした。^*16 撮影直前にはさらに硝酸銀・酢酸・没食子酸を加え、感度を上げている。^*18 露光後に再び薬品で像を成長させ、定着して紙ネガを得た。

この「潜像→現像」という二段階は、初期のフォトジェニック・ドローイングと比べて露光を大幅に短くし、人物や街路のような変化する被写体へ写真を近づけた。^*14 V&Aの技法解説は、湿った紙の方が感度が高く、露光は条件によって10秒から10分程度だったと説明する。^*18 またタルボットはジョン・ハーシェルが提案したチオ硫酸ナトリウム（hypo）による定着も採用し、像がその後の光で変化し続ける問題に対応した。^*14 撮影、現像、定着という今日まで続く工程の基本構造がここで明確になった。

ただし紙そのものが支持体であるため、カロタイプの像には紙繊維が介在する。V&Aは、その繊維がポジにも転写され、ダゲレオタイプより輪郭が柔らかく、斑状に見えることを指摘している。^*15 タルボットは紙ネガを蝋引きして透明度を上げるなどの工夫を行ったが^*18、この物質的な特徴は、鋭さだけを基準にすれば弱点である一方、後の風景写真家たちが紙の調子や柔らかな階調を表現として利用する余地にもつながった。

タルボットは特許権を厳格に管理したため、イギリスではカロタイプの普及がフランスに比べて大きく遅れた。晩年は楔形文字の解読研究にも多くの時間を費やし、1877年に没した。^*5

カロタイプとダゲレオタイプの違い

カロタイプとダゲレオタイプを比較するとき、両者の差異は単なる技術の優劣ではなく、写真の根本的な概念の違いとして立ち現れる。ダゲレオタイプは複製不可能な一点物として現実の精密な記録を目指したのに対し、カロタイプは紙ネガの粒状感・柔らかさ・複製性という三つの特質を持つ。^*6 タルボットのプロセスは「写真は複製される」という現代的な写真概念の起源である。

ネガ＝ポジ方式と写真の複製性

ポジは、紙ネガを別の感光紙へ密着させ、太陽光でコンタクトプリントすることで得られた。^*17 そのため、ネガとポジは基本的に同じ大きさで、拡大機による後年のプリントとは異なる。^*18 しかし複製回数を増やせるという原理は、写真を個人所有の珍品から、書籍、アルバム、科学記録、商品カタログへ配布できる媒体へ変える可能性を持っていた。Metはこの複製性こそが、タルボットがダゲレオタイプに対して自らの方式の商業的優位と考えた点だと説明する。^*19

ネガを中間原版にしたことで、撮影と最終プリントは別の段階になった。同じネガから複数のポジを作れるため、一回の撮影が一個の物体ではなく、複数の写真へ展開する起点になった。^*17 この構造が『The Pencil of Nature』のような出版を可能にし、写真を「見るための一枚」だけでなく、配布、分類、保存、比較のための画像へ変えていく。^*19 後のフィルム写真へ直接同一の材料が継承されたわけではないが、撮影用の原版と鑑賞用プリントを分ける考え方は、近代写真の生産と流通を考えるうえで決定的な差になった。

Gettyは、写真史の初期には「完成写真」より先にネガという像が重要な成果として現れたことを指摘し、タルボットの紙ネガを、現像と再反転によってポジを生む仕組みとして説明している。^*33 この観点ではネガは完成像の不完全な前段階ではなく、同じ画像を何度も生産できる母型である。写真の価値を一枚の物体の唯一性から、原版が複数の像を生み出す能力へ移した点に、タルボットの方式の長期的な意味がある。

紙ネガの物質的な特性——繊維の目が像に溶け込む点——は視覚的な限界であると同時に、後の写真家が柔らかな階調として利用する余地も残した。『自然の鉛筆』では、ラコック・アビーの建築、静物、複製物などの写真に解説を添え、写真が何を記録し、複製し、出版できるのかを具体的な作例ごとに示している。^*7 技術の説明と実物の写真を同じ本の中で結びつけたことで、ネガ＝ポジ方式の用途そのものが読者へ提示された。

『The Pencil of Nature』――「自然が自ら描く」という写真観

『The Pencil of Nature』という題名は、単なる詩的な命名ではない。『The Pencil of Nature』の冒頭でタルボットは、図版が画家の鉛筆によって描かれたものではなく、感光紙に対する光の作用によって作られた像だと説明し、通常の版画とは成立の仕方が異なることを強調している。^*29 ここで提示されたのは、写真を人間が線を引いて描く画像とは異なるものとして理解する初期の写真観である。ただし、像が自動的に生じるから作者が消えるわけではない。カメラの位置、被写体、露光、ネガ、プリント、図版の選択と配列には判断が残る。タルボットの本は、写真が「自然の痕跡」であることと、写真家によって構成・編集されることが最初から共存していたことを示している。

「自然が自ら描く」の批評――客観性と作者性

タルボットの「自然の鉛筆」という言葉は、後世から見ると写真の機械的客観性を宣言したように読める。しかし写真史家ヴェレッド・マイモンは、初期写真を単純に「人間の手を排除してより正確になった表象」と理解することを批判し、1830〜40年代の写真を、科学・美学・知識の枠組みそのものが揺らいだ時期の認識論として捉えている。^*40 JSTORで公開される同研究は、タルボットの植物写真や『The Pencil of Nature』を、対象が自動的に自分のコピーを作る透明な仕組みではなく、自然、装置、材料、観察者の関係を組み替える実験として読む。^*39 Paul Mellon Centreによる初期写真研究の枠組みでも、タルボットは写真の真実性、芸術と科学の境界、画像が証拠として機能する条件を検討する中心人物に位置づけられている。^*41 したがって重要なのは「写真なら自動的に真実になる」という結論ではなく、機械が作った像を人間社会がどのような証拠・作品・情報として信頼するのかという問題を、写真の誕生と同時に生じさせた点である。

『The Pencil of Nature』――24図版と写真の用途

1844年、タルボットは元使用人ニコラース・ヘンネマンがReadingに設けた写真印画所を支援し、その最初の大規模事業として『The Pencil of Nature』を制作した。^*22 Metはこれを、写真を原版から直接貼り込んだ最初の商業出版物と位置づける。^*19 刊行は1844年6月から1846年4月まで6分冊で進み、合計24枚の塩紙プリントと、それぞれの写真の用途を論じる短い文章が収められた。^*28 Science Museum Groupは、制作負担と販売上の問題から24枚・6分冊で中断した経緯も記録している。^*27

重要なのは、24枚が単なる代表作集ではなく、「写真は何に使えるか」を実例で示す構成になっている点である。《Articles of China》では、複雑な陶磁器の棚を一度に記録できることを、手書きの財産目録に代わる視覚的インベントリーとして提示した。^*23 《Articles of Glass》でも多数の物体を同時に描写する能力が強調される。^*21 《View of the Boulevards of Paris》では都市景観と偶発的な細部を記録し^*20、最終図版《A Fruit Piece》のテキストでは、一枚の原版から繰り返し複製できること自体が論点になっている。^*24

つまり『The Pencil of Nature』は「世界初の写真集」という肩書きだけでなく、写真を複製、記録、肖像、建築、植物学、芸術へ振り分ける用途のカタログでもあった。^*19 その一方、オリジナルプリントを大量に手作業で生産するには、紙を一枚ずつ塗布し、日光で露光し、洗浄・定着する必要があり、均一な大量生産は難しかった。^*27 販売も伸びず、第7分冊の前に中止された。^*19 複製可能な写真という理念と、1840年代の生産技術の限界が同じ出版物の中に表れている。

Bodleian Librariesは、タルボットにとって写真を書籍やアルバムの形で提示すること自体が一貫した重要な目標だったと位置づけ、『The Pencil of Nature』と『Sun Pictures in Scotland』をその系譜の中心に置いている。^*32 彼の仕事はネガ＝ポジ法の発明で終わらない。写真を一枚ずつ制作する技術と、その写真を本のページへ組み込み、順序を与え、複数の読者へ届ける出版形式を同時に設計しようとした点で、写真集という媒体の初期史にも直接関わっている。

ネガ＝ポジ概念の発明は、のちのフィルム写真・デジタル画像処理・印刷技術に至るまでの写真の複製原理の基礎となった。この点でタルボットの貢献は、視覚的な美質だけでなく、概念的・技術的な射程に大きな意味を持つ。^*8

Smithsonianの現存本は、この出版物を「写真を含む最初の本」であると同時に「mass produced」された最初の写真入り書籍として記録し、1844年6月から1846年4月まで6分冊、各巻3ギニーで販売されたことを示している。^*37 つまり『The Pencil of Nature』は、写真を複製できるという技術的原理だけでなく、その複製を価格、刊行周期、読者を持つ出版商品へ変えようとした実験でもあった。

カロタイプ特許と写真普及の矛盾

タルボットの特許管理の結果として、1840年代のイギリスでは写真の商業的発展が著しく抑制された。これは写真史の一つの皮肉であり、発明者が自らの発明の普及を妨げた事例として分析されている。^*9 1852年以降、タルボットは特許の一部を緩和し、アマチュア写真家には無償使用を認めた。

退色する銀塩写真とフォトグラビュアへの展開

ネガ＝ポジ方式を確立しても、「同じ写真を安定して大量に残す」という問題が解決したわけではなかった。NGAのフォトグラビュア史は、銀塩プリントが退色し、プリントごとの差も生じることから、タルボットを含む初期写真家が写真像を恒久的な印刷インクへ変換する方法を探り続けたことを整理している。^*35 この後半の研究を含めると、タルボットの複製思想は紙ネガから多数の陽画を作るところで終わらず、写真を出版・印刷の長い寿命へ接続する課題へ続いていた。カロタイプが写真を複数化した後にも、均一性、保存性、印刷との統合という別の問題が残ったことが、19世紀写真の発展を理解するうえで重要である。

ライセンス契約と1854年特許裁判

タルボットは1841年2月にカロタイプの特許を取得した。^*14 British Libraryに残る特許ノートは、発明を法的権利として管理しようとした過程を伝えている。^*26 同館には1841年の写真紙利用許可、1843年頃のフランスでのカロタイプ・ライセンス契約案、1846年の「娯楽用だが販売不可」とするライセンスなども残る。^*25 V&Aが紹介するベンジャミン・ブレックネル・ターナーの例では、1849年に一ギニーで「娯楽のみ」のライセンスを得ている。^*18 技法が公開された後も、誰がどの範囲で使えるかは契約の問題だった。

この法的環境は、写真だけに特殊なものではない。英国国立公文書館によれば、1852年以前のイングランドとウェールズでは、国家がletters patentを発行して発明者に一定期間の排他的権利を与え、技術仕様を公的記録として登録する制度が整えられていた。^*31 タルボットの1841年特許はその枠組みの中で、自らの化学工程を公開しつつ使用を統制する仕組みだった。写真が科学的知識として共有されることと、商業技術として所有されることが同時に進んだため、カロタイプをめぐる論争は新しい画像技術の普及を誰が管理するのかという問題にもなった。

Science Museum Groupは、この政策の動機には1839年にダゲールがフランス政府の強い支援を受けた一方、タルボットが英国政府からほとんど支援されなかった事情があったとしつつ、結果として特許が1840年代の紙写真の普及を「undoubtedly limited」と評価している。^*27 つまり発明者としての権利保護は合理的な側面を持ちながら、写真を広い実践へするうえでは障壁にもなった。とくにダゲレオタイプがフランス政府によって原則自由に公開されたこととの制度差は大きい。

1851年の湿板コロジオン法が登場すると、タルボットは潜像現像の原理が自分の特許に含まれると考えたが、写真家側からは特許が新しい技法の普及を妨げるものとして反発が強まった。^*27 1852年には商業肖像を除く特許請求を放棄し、1854年の裁判ではタルボットが写真の真の発明者であることは認められながら、新しいコロジオン法までは特許の範囲に含まれないと判断された。^*27 ここからカロタイプの歴史は、技術の優劣だけではなく、特許、政府支援、市場、ライセンスが写真技術の広がり方を左右した事例として読める。

タルボットの遺産の核心は、ネガから複数の陽画を作るという原理にある。この原理は20世紀の写真文化全体——雑誌・新聞・書籍・広告——を支える基盤となった。メトロポリタン美術館はタルボットを「ダゲールと並ぶ写真の共同発明者」と評しており^*10、V&Aはラコック・アビーの現地コレクションと並ぶ世界最大のタルボット・コレクションを有している。^*11

ラコック・アビー（ウィルトシャー）はナショナル・トラストによって保存されており、タルボットが写真実験を行った部屋や暗室が公開されている。フォックス・タルボット博物館は1975年に開館し、オリジナル・プリントと実験ノートを収蔵している。^*12 近年は彼の植物標本写真（フォトジェニック・ドローイング）が写真史の中で独立した美術的評価を受けるようになってきた。^*13