アルフレッド・スティーグリッツ

スティーグリッツの経歴とPhoto-Secessionの結成

1864年、ニューヨーク近郊ホーボーケンの裕福なユダヤ系ドイツ移民家庭に生まれる。ベルリン工科大学へ機械工学の学生として1882年に入学し、翌1883年に写真化学者ヘルマン・フォーゲルの講義で写真に出会い、ヨーロッパ各地の写真表現に触れたのち、1890年にアメリカへ帰国した。^*1 1902年にアメリカのピクトリアリズム写真家を束ねる集団として写真分離派を結成し、翌1903年には写真誌『カメラ・ワーク』を創刊した。1905年にニューヨーク五番街291番地へ開廊した通称「291」では、写真に加えてアンリ・マティス、ポール・セザンヌ、パブロ・ピカソらをアメリカでいち早く紹介したことでも知られる。^*2 1917年の291閉廊後はインティメイト・ギャラリー（1925年）とアメリカン・プレイス（1929年）という小規模な発表の場を運営し、妻で画家のジョージア・オキーフとの編集と制作の共同実践を晩年まで続けた。1946年、ニューヨークで没した。^*3

ベルリン留学とニューヨーク近代化

スティーグリッツの国際的な役割には、家庭環境と教育歴も関係している。Metの研究資料によれば、父は羊毛業で成功した実業家で、家族は1880年代初頭にドイツへ移住した。スティーグリッツはベルリンの工科大学で学びながら美術館やギャラリーへ通い、この時期にカメラを手にして写真へ進んだ。^*36 のちにヨーロッパの近代美術をニューヨークへ紹介した活動は、単に新しい美術を好んだからではなく、ヨーロッパの教育・美術環境とアメリカの写真界の双方を経験した経歴の上に成り立っていた。

帰国後に彼が撮り続けたニューヨークそのものも、大きく変化していた。National Gallery of Artは、スティーグリッツがアメリカが農業国から工業化した文化的強国へ変わる時期を生き、街路、公園、新しく建つ高層建築、馬車、路面電車、列車、フェリーを25年以上撮影したと整理している。^*35 蒸気機関車や高層建築が画面へ入る都市写真は、ピクトリアリズムからモダニズムへの様式変化だけではなく、都市の速度、交通、建築、産業景観が視覚環境そのものを変えていたことへの応答でもある。スティーグリッツの「近代写真」を理解するには、写真内部の形式史と、近代都市ニューヨークの形成を切り離さない方がよい。

ピクトリアリズムと写真芸術の成立

1890年代のニューヨークでは、写真は機械的複写の装置とみなされ、絵画や彫刻と同じ地位で美術館や批評の枠組みに入ることはなかった。スティーグリッツの実践が特殊なのは、作品制作以上に、写真をこの枠組みへ接続し直すための装置を連続的に設計した点にある。^*4 その入り口になったのは、ヨーロッパで成熟したピクトリアリズムの流用だった。この流儀は漠然とした美意識の産物ではなく、作品面で守られた具体的なルールの束として成立していた。ソフトフォーカス・レンズの採用、ゴム重クロム酸塩プリントやプラチナ・パラジウム印画による連続階調と深い黒、絵画的な三分割構図や消失点の操作、霧や薄明、夕暮れ、雪といった大気条件の選好、象徴的・文学的・寓意的なモチーフの導入、ネガやプリント面への手作業的介入による一点性の強調といった選択規則が重ねられ、画面の表情が決められていった。^*5 一連の手続きは写真を絵画・版画・エッチングの視覚文法へ翻訳する作業であり、単なる美的選好ではなく、写真を既存の芸術言語に同調させるための戦略としても機能した。^*20

Photo-Secession・Camera Work・291

1902年に結成された写真分離派は、「ピクトリアル写真に傾倒したアメリカ人たちをまとめ、それが個人的表現の独自媒体として認められるよう努める」ための組織として立ち上げられた。^*6 分離派の活動を支えた実体の一つが、1903年創刊の写真誌『カメラ・ワーク』である。^*7 上質なフォトグラビュア印刷と厳選された寄稿は、この雑誌自体を個別の作品群に近い位置へ押し上げ、何を「写真作品」として扱うかを編集的に決める回路として働いた。^*25 1905年にニューヨーク五番街291番地に開廊した、のちに291と呼ばれる小さな展示室は、そこに対となるもう一本の装置を加えた。写真の個展に加え、アンリ・マティス（1908年）、ポール・セザンヌ、パブロ・ピカソ（1911年）らをアメリカでいち早く紹介したこの空間は、写真と近代絵画を同じ壁面で並べることで、「写真は芸術か」という二分法そのものを相対化する場として機能した。^*8

291で重要なのは、写真を単独で「芸術に格上げ」したことより、写真とセザンヌ、マティス、ピカソらの近代絵画を同じ運営者、同じ観客、同じ批評空間へ置いたことにある。^*8 この配置によって写真の芸術性を絵画への類似だけで証明する必要は弱まり、写真固有の直接性や構成を近代美術の問題として議論しやすくなった。スティーグリッツ自身が後にピクトリアリズムからストレート写真へ移れたことは、その制度が一つの画調を守るためではなく、写真の基準自体を更新する場になりえたことを示している。^*27

291は、作品を壁へ掛けるだけの展示室でもなかった。Art Institute of Chicagoは、この場所をヨーロッパ前衛から新世代のアメリカ人画家までを紹介する「アメリカにおける近代美術の最初の足場」と位置づけ、1913年のアーモリー・ショー以前から多くの作家のアメリカ初紹介を行い、知識人や芸術家が議論する場所になったと説明している。^*26 つまりスティーグリッツの制度的な仕事は、作品を選ぶことに加えて、作家、批評家、収集家、観客が新しい美術を理解するための小さな社会的ネットワークを作ることでもあった。写真が近代美術へ入ったのは、写真だけの価値が上がったからではなく、その周囲に議論と流通の場が形成されたからでもある。

そのネットワークは、芸術写真と社会記録写真を完全に分断していたわけでもない。Library of Congressの年表によれば、1907年にルイス・ハインはEthical Culture Schoolの生徒を291へ連れて行き、その中には十代のポール・ストランドがいた。^*37 後に社会改革と写真を強く結びつけるハインの教育実践と、スティーグリッツの近代美術空間がこの時点で接触していたことは、アメリカ写真史を「芸術写真」と「社会写真」の二本の孤立した線に分けるだけでは捉えきれない。むしろ同じ都市の学校、ギャラリー、雑誌、作家関係が交差した後に、それぞれ異なる方向へ展開したと考える方が実態に近い。

291の活動も、後から「名作を紹介した名ギャラリー」として整理すると、その実験性が薄れる。1907年のPamela Colman Smith展のカタログは、291が写真専門の展示室から絵画・素描を扱う場所へ早い段階で踏み出したことを物質資料として残している。^*50 1915年にスティーグリッツ、マリウス・デ・ザヤス、アグネス・アーンスト・メイヤー、ポール・ハヴィランドらが創刊した雑誌『291』は、ギャラリーの宣伝誌であるだけでなく、美術、詩、タイポグラフィを混ぜ、アメリカへ視覚詩を紹介する作品媒体にもなった。^*41 Phyllis Roseの評伝が291を作品販売の店舗というより「open universities」と表現するのは、この場所が展示、会話、出版を通じて観客の近代美術理解そのものを作ろうとしたためである。^*42

ただし、この制度形成は円滑な成功物語ではない。『History of Photography』の研究は、スティーグリッツが1896年に『American Amateur Photographer』編集部と衝突して辞任し、さらに1908年にはCamera Club of New Yorkから「本来の目的を離れた」と批判されて退会へ追い込まれた経緯をたどっている。^*46 彼がPhoto-Secession、Camera Work、291と新しい器を次々に作った背景には、写真芸術の基準をめぐる既存組織との対立もあった。制度を「作った」ことの重要性は、すでに整った美術制度へ参加したのではなく、既存の組織で合意できなかった価値基準を別の出版・展示空間として実装した点にある。

《The Terminal》――小型カメラとニューヨーク都市写真

《The Terminal》（1893年）は、冬のニューヨークの街路で馬車と御者、蒸気を捉えた写真である。スティーグリッツは当時「芸術写真」には不向きと見なされていた小型の4×5インチ・カメラを使い、三脚を前提とする大型カメラより自由に街を歩き、変化する都市の瞬間へ素早く反応した。^*9 後のストレート写真を先取りするこの方法では、霧や雪の大気表現を残しつつも、日常の都市生活そのものが写真の主題として前面へ出ている。

《The Steerage》（1907年）は、大西洋航路の船上で撮影されたスティーグリッツの代表作である。^*23 その社会的意味には、画面内の人物だけでなく、スティーグリッツ自身の撮影位置も関わる。Jewish Museumの作品解説によれば、1907年の渡欧で彼は裕福な家庭出身の妻エメリンと娘とともに一等船室を利用しており、その位置から下層デッキの人々を見下ろす形で撮影した。^*39 したがってこの写真は、階級差を外側から告発する社会記録と単純に同一視できない。上層デッキと下層デッキを隔てる現実の構造を、特権的な観察位置から幾何学的な画面へ変換したという緊張を含んでいる。タラップ、ファンネル、鉄鎖、帽子、欄干は三角形、斜線、水平線として画面を分割し、社会的な分断と近代的な形式構成が同じ視覚構造に重なる。^*21 形式の革新と社会的距離が同じ一枚の中に共存している点が、《The Steerage》を近代写真の象徴として読み直すうえで重要である。

《The Steerage》――階級構造と「傑作」神話

《The Steerage》は長く「移民を撮った社会写真」と説明されてきたが、実際の航路と撮影位置を確認すると意味は複雑になる。LACMAは、1907年にヨーロッパへ向かう船上で、一等船客だったスティーグリッツが文字どおり下層デッキを見下ろして撮影した写真だと説明している。^*54 Smarthistoryも、写っている人々を単純に「アメリカへ到着する移民」とする通説を修正し、帰国する移民労働者、入国を拒否された人々、旅行者などが混在した可能性を示す。^*44 この事実は写真の社会性を消すのではなく、階級的に分けられた船の空間、越境する人口、特権的な撮影位置が一枚の中で交差していることを明確にする。

さらに重要なのは、現在知られる《The Steerage》の意味が1907年の撮影瞬間だけで成立していないことである。University of California Pressの専門研究は、スティーグリッツが後年この写真について繰り返し語った文章と、写真が「近代写真の傑作」へ変わっていく過程を検証し、作品そのものと作者が作った物語を分けて読む必要を指摘している。^*43 社会的な主題をほとんど語らず、円形、斜線、帽子、煙突などの形式的な「発見」を強調した彼自身の回想は、ストレート写真への転換を象徴する強力な自己神話になった。写真史上の重要性は、その自己物語をそのまま受け取ることではなく、記録、階級、形式、後年の自己演出がどのように重なって「代表作」を作ったかまで読むところにある。

ストレート写真への転換――1915–17年

スティーグリッツはPhoto-Secessionの中心としてピクトリアリズムを押し上げたが、その後ずっと同じ画調を守ったわけではない。Art Institute of Chicagoは、批評家サダキチ・ハートマンが1904年にすでに「straight photography」を求めていた一方、スティーグリッツ自身の転換はほぼ10年後に明確になったと説明する。^*27 1915年の《From the Back-Window “291”》は、柔らかな焦点や手仕事による効果から距離を置き、窓外の建物を鋭く直接的に撮る新しい方向を示す作例として整理されている。^*28

1916年、スティーグリッツは自分の新しい写真を「intensely direct」と表現し、手作業や拡散焦点を排した写真へ進んだ。^*27 NGAのKey Setも、1915〜16年のニューヨークの窓景や都市写真をこの転換期に置き、1917年の『Camera Work』最終号でポール・ストランドのシャープで幾何学的な写真を大きく扱ったことを、次の段階への橋として示している。^*29

ジョージア・オキーフ――300点以上の長期肖像

スティーグリッツはジョージア・オキーフを300点以上撮影した。^*31 その撮影は1917年から1937年まで約20年にわたった。^*32 Metはこの写真群を、顔だけでなく手、胴体、足、衣服、裸身などを繰り返し撮る「composite portrait」として説明している。^*31 一枚でその人の本質を代表させるのではなく、年齢、関係、身体、演技、撮影状況の変化を多数の写真へ分散させた点が、通常の肖像写真とは異なる。

この連作は私的な関係と公的なイメージ形成の両方にまたがる。Metは、スティーグリッツのオキーフ像が彼女の公的な人格を形成するうえで重要だったとする。^*32 身体の断片化やヌードは、単純に「親密だから自然な本人が写った」と説明できない。写真家がどの身体部分を選び、どの順番で展示・出版したかによって、画家オキーフという人物像そのものが社会へ作られていったからである。

一方、NGAのKey Setでは1917年にオキーフの最初期の肖像が位置づけられている。^*29 1920〜30年代にも撮影は継続した。^*30 この時間幅は、肖像を「決定的な一枚」から「更新され続けるアーカイブ」へ変える。スティーグリッツにとって人物写真は、一回のセッションで完成する類型ではなく、同じ人を何年も撮ることで写真家と被写体の関係そのものが写り込む長期的な形式になった。

この肖像群を「スティーグリッツがオキーフ像を一方的に作った」とだけ説明することにも修正が必要である。Whitney Museumの解説では、オキーフ自身が暗室でプリントを手伝い、クロッピングによって具象像が抽象へ変わる過程を経験していた一方、1921年にスティーグリッツが約45点の彼女の写真を公開すると、性的なヌードが新聞で大きく扱われ、その後の絵画まで「女性的な性的表現」と読む批評を誘発した。^*45 Georgia O'Keeffe Museumのアーカイブも、オキーフが1918年以降の「劇的な自分のイメージ」の形成へ能動的に参加したと記し、300点以上の連作を単なるモデルと写真家の一方向の関係から捉え直している。^*51

その一方で、スティーグリッツ周辺の「アメリカ的モダニズム」という言説そのものも中立ではない。Cambridge University Press掲載の研究は、1910年代以降の第二次スティーグリッツ・サークルが新しいアメリカ芸術を語る際、オキーフを象徴的人物として用いながら「whiteness」を含む人種的言語を中心的に働かせていたことを論じている。^*47 これはオキーフ肖像を個人的な恋愛関係だけでなく、性、身体、人種化された「アメリカ性」をめぐる同時代の批評言説の中で読む必要があることを示している。

《Equivalents》と抽象写真

1922年以降に集中して制作された雲の連作「エクイヴァレンツ」は、このシフトが具体化した重要な契機の一つである。^*11 最初の連作タイトル「音楽：十枚の雲の写真の連作」（Music: A Sequence of Ten Cloud Photographs, 1922年）や「空の歌」（Songs of the Sky, 1923年）が示すとおり、スティーグリッツは雲を「被写体」ではなく、形式そのものが感情や思考の等価物になる平面として扱った。^*12 この等価物という発想が指し示すのは、雲の種類や気象学的な情報ではなく、光の方向、明暗の分布、画面上での雲塊の位置、輪郭の角度、階調のグラデーションといった形式要素の配置そのものが、個々の内的状態のアナロジーとして受け取られうる、という視覚的な等号関係である。^*11 作曲家アーネスト・ブロッホがこの連作を前に「音楽だ、これは音楽だ」と応じたという記録は、この発想の射程が視覚表現に閉じていなかったことを示している。^*13

雲そのものはスティーグリッツが発見した新しい被写体ではない。George Eastman Museumの「Gathering Clouds」展は、雲が19世紀以来、露光技術と美学の双方で写真家を悩ませてきた重要な主題であり、ル・グレイ、エマーソン、ロビンソン、コバーンらの長い雲写真史の中に《Equivalents》を置いている。^*52 その歴史を踏まえると、スティーグリッツの転換は「初めて雲を撮った」ことではなく、場所や天候の説明、風景写真の背景として使われてきた空を、感情と形式の等価物として画面全体へ押し出したことにある。Musée d'Orsayに収蔵される1925〜26年の複数の《Equivalent》が同じ小型の銀塩プリントとして残ることも、この連作が単一の象徴的画像ではなく、反復と差異から成るシリーズだったことを確認させる。^*48

《Equivalents》の向き・階調・プリント差

このシリーズの核心は、「雲だから抽象写真」というだけではない。写真には実際に存在した雲の光と形が記録されている一方、その像が特定の場所や事件の証拠として読まれる必要はない。1927年の《Equivalents》には画面の上下を示す書き込みがある作例もあれば、同シリーズの別プリントでは「All ways are right」と記したものもあり、固定された上下方向すら揺らしている。^*33 被写体の同定より、濃淡、方向、リズム、プリントの差異が意味を担う。

また同じネガから異なる濃度のプリントを作った1933年の《Equivalent 27A》について、NGAの記録は当時の批評がそれぞれを音楽の異なる「演奏」にたとえたことを紹介している。^*34 ここでは撮影時の雲だけでなく、焼き方も作品の意味を変える。《Equivalents》は、写真が現実の対象を正確に写す能力を捨てずに、記録内容だけでは説明できない感覚や構成を生むことを示した。

《Equivalents》と近代芸術の抽象

背景には、形式が物語や再現から独立して感情を喚起しうるという、近代芸術に広く共有された発想がある。^*11 スティーグリッツはその可能性を写真の側へ引き寄せた。音楽が具体的な対象の描写を持たずとも、リズム、音高、強度、間といった形式要素の配置だけで聴く者に情動を呼び起こすように、雲の写真もまた主題の物語性を経由せず、光と形、階調と間隔の配置によって作用しうる、という見立てである。^*11 ただし、雲の連作が開いた方向を、後世の抽象写真やf/64、『アパーチュア』誌、アーロン・シスキンドへ一本の線で結ぶことには慎重でありたい。関連は多面的で、エドワード・ウェストンやアンセル・アダムスが追求した乾いた形式性とも完全には重ならない。ここで重要なのは、雲の連作が写真における抽象を、一回的な実験ではなく持続的なプロジェクトとして考えうるものにした点である。^*11

編集・出版・展示――写真を支える制度

むしろスティーグリッツの寄与は、編集、出版、展示、収集、批評、人物関係という複数の回路を同時に稼働させ、その交点で写真の制度的意味を組み替え続けたことに位置づけられる。その組み替えは、具体的には次のような実践として進んだ。『カメラ・ワーク』の紙質、印刷、寄稿選定を通じて何が写真作品として流通するかを編集的に決めること、フォトグラビュア複製を介して作品へのアクセスを雑誌の購読回路へ載せること、291やインティメイト・ギャラリー、アメリカン・プレイスで写真と近代絵画を同じ空間に並置すること、自ら集めたプリント群をのちに美術館へ体系的に移管し写真部門の中核コレクションへ変えること、サダキチ・ハートマンやチャールズ・キャフィンらの批評文を雑誌の誌面に組み込むこと、そしてエドワード・スタイケン、ガートルード・ケーゼビア、ポール・ストランド、ジョージア・オキーフら同時代の作家を緩やかな共同体として束ね続けること、という六つの回路が同時に稼働していた。^*22 結果としてスティーグリッツは、個別の代表作によって語られる写真家であるよりも、写真を近代芸術の言語と制度に編み込み直すための作業そのものを、生涯にわたって続けた人物として読まれている。^*15

美術館収蔵――写真を「美術作品」として制度化する

スティーグリッツの制度的成果は、ギャラリー運営だけでなく、美術館が写真をどの部門・価値体系で収蔵するかにも現れた。Museum of Fine Arts, Bostonは、1924年にインド美術部門のキュレーターだったアナンダ・K・クーマラスワミーの働きかけでスティーグリッツの写真27点を受け入れ、同館を写真をファインアートとして収蔵した初期の美術館の一つにしたと説明している。^*49 作品が雑誌や私設ギャラリーだけでなく恒久的な美術館コレクションへ入ったことで、写真を保存・研究・展示する制度が次世代へ引き継がれる基盤が作られた。

この評価には、後世の精神主義的・形式主義的な読解も重なった。『Aperture』が1960年に《Equivalents》を振り返った記録では、クーマラスワミーやドロシー・ノーマンらによる「absolute art」としての受容が示され、雲の写真が被写体記録を越える純粋形式の代表例としてカノン化されたことが分かる。^*53 その後、オルセー美術館を含む海外美術館へ《Equivalents》が収蔵された事実は、アメリカ近代写真の内部で作られた評価が国際的な近代美術史へ移されたことも示している。^*48

スティーグリッツの再評価と美術館コレクション

スティーグリッツの受容は、特定の代表作の再評価というよりも、制度と資料の長期的な再編を通じて進んだ。1946年の没後、1948年にニューヨーク近代美術館で追悼展が開かれ、以降、作品、書簡、『カメラ・ワーク』、291関連資料が主要機関へ段階的に移されていった。^*16 現在ではナショナル・ギャラリー・オブ・アートが、ジョージア・オキーフからの寄贈を中心に約1600点のオリジナル・プリントを収蔵し、「キー・セット」として公開している。^*17 シカゴ美術館、メトロポリタン美術館、ゲッティ美術館、ジョージ・イーストマン・ミュージアムなども、独自の厚みをもつコレクションを形成している。^*18 批評の側からは、雲の連作「エクイヴァレンツ」が写真史の内部だけでなく、近代芸術における等価性や抽象の問題として読み直されてきた。^*14

現在のスティーグリッツ研究が作品だけでなく、人間関係や編集判断まで詳しく論じられるのは、大規模な一次資料群が残っているためでもある。YaleのBeinecke Libraryによれば、スティーグリッツとオキーフは1915年から1946年までに5,000通以上、総計25,000ページを超える書簡を交わし、その多くがデジタル化されたアーカイブとして研究に利用できる。^*38 さらにSmithsonianのArchives of American Artには、1920〜30年代にスティーグリッツが近代美術、291、出品作家について論じた書簡群も保存されている。^*40 この資料横断によって、彼の「制度を作った」という評価は後世の抽象的な称賛ではなく、誰を選び、誰と議論し、どの媒体と展示空間をどう運営したかという具体的な行為から検証できる。

芸術写真と社会記録の分岐

他方で、こうした制度的な影響力の強さは、同時代の評価においては排他性や権威性への批判と結びつく局面も持っていた。『カメラ・ワーク』や291の選定は自身の美学に沿って厳しく絞り込まれ、その外側に置かれた実践、とりわけジェイコブ・リースやルイス・ハインに代表される労働、移民、貧困を主題とする社会記録的なドキュメンタリー写真は、彼の発信の回路では主流として扱われなかった。^*15 この編集的な線引きは、アメリカ近代写真が制度化されていく過程で、芸術としての写真と社会の事実を伝える写真とのあいだに早い段階で別々の系譜を敷くことにもつながっていった。^*4 日本では、富士フイルムが主催したピクトリアリズム展やアメリカ近代写真の企画展などの機会に、スティーグリッツを含む写真分離派以降のネットワークが継続的に紹介されてきた。^*19 総体としての受容は、個別の代表作の評価以上に、写真を美術館、雑誌、ギャラリー、コレクションの循環に組み込んだ実践全体を、後続世代がどう引き継ぎ直しているかという問いと結びついている。