マルティン・ムンカーチ

ブダペストのスポーツ報道

ムンカーチの写真を理解する出発点は、ファッションより先にスポーツと報道があったことである。1920年代のハンガリーでスポーツ写真を手がけ、1927年頃にベルリンへ活動の場を移すと、ウルシュタイン社の『Berliner Illustrirte Zeitung』などで国際的な名声を得た。速く動く選手、街頭の群衆、芸能人や政治家を扱う仕事は、被写体が静止するまで待てない状況で画面を決める訓練になった。^*1 ムンカーチの「速度」はベルリンで突然獲得した様式ではなく、ブダペストのスポーツ報道で鍛えられた撮影判断に根がある。 ハンガリー期を調べたアルゲヨー・エーヴァによると、1927〜28年に雑誌『Délibáb』へ掲載された104点のうち約80点がスポーツ写真で、サッカー、ボクシング、水球、陸上、競馬などを撮っていた。1924年にはサッカー撮影について、時間と空間を事前に予測できない難しさや、低い位置から撮ることで跳躍を強く見せる方法を自ら論じている。斜めの地平線、低い視点、動作の移行点を選ぶ癖は、ニュー・ヴィジョンの形式語彙だけから生まれたものではなく、スポーツの現場と挿絵新聞の締切の中で具体化していた。^*28 第一次世界大戦後のハンガリーでは、帝国解体と領土縮小の後に民族主義と反ユダヤ的圧力が強まり、モホイ＝ナジ、アンドレ・ケルテース、ムンカーチらが国外へ活動の場を求めた。MoMAのObject:Photoは、同時期の『Pesti Napló』などの挿絵新聞を、国外へ移動した写真家たちも関与する国際的な写真流通の場として位置づけている。^*27

1933年、ムンカーチが「ポツダムの日」を取材した直後、ナチ政権の反ユダヤ政策はユダヤ系経営の『Berliner Illustrirte Zeitung』にも及び、彼は多くの同僚と同様にドイツを離れた。ニューヨークでのファッション撮影は、報道から自由に別ジャンルを選んだだけの転身ではなく、ベルリンの出版文化そのものが政治によって破壊された時期の移動と重なっている。^*26 当時のドイツでは、写真を大きく使う挿絵新聞がニュースの見方そのものを作っていた。ムンカーチの初期作品が「近代の速度と運動」をとらえたと評価されるのは、個々の写真が斬新だったからだけではなく、短い時間で出来事を読み取り、大量印刷されるページへ変換する出版環境と結びついていたからである。ICPの回顧展も、ドイツの週刊誌で形成された報道スタイルから1933年のファッション撮影への連続を強調している。^*2

ワイマールの挿絵新聞

SFMOMAの回顧展は、ハンガリーのスポーツ写真、ベルリンのフォトジャーナリズム、ニューヨークのファッションを一つのキャリアとして示した。ここで共通するのは題材ではなく、身体や車両が画面を横切る方向、前景と背景の距離、瞬間的な姿勢を利用して、静止画の内部に次の動きを予感させる構成である。^*3 1930年代初頭のベルリンで撮られた写真には、ニュー・ヴィジョンや新即物主義と共有する高低差、切断、極端な近接も見られる。メトロポリタン美術館が所蔵する《A Woman’s Lips》は、断片化した顔と大胆なクロップを通して、報道写真家が同時代の前衛的な視覚文化とも接続していたことを示す。^*4 ムンカーチ自身を「一つの運動の作家」に固定すると、この横断性は見えにくくなる。ルートヴィヒ美術館の回顧展が示すように、彼は報道、旅行、スポーツ、ファッションを往来し、雑誌の注文に応じながら同じ速度感を異なる題材へ適用した。写真を芸術と商業に二分するより、複数の媒体を移動する方法として捉える方が、その成立に近い。^*5

ベルリンでの仕事は、写真家個人の反射神経だけで成立していなかった。ウルシュタイン社のアーカイブは、ムンカーチが1927年以後、編集長クルト・コルフやアートディレクターのクルト・サフランスキと接点を持ちながら、『Berliner Illustrirte Zeitung』『Die Dame』『Uhu』など複数の媒体で仕事をしたことを示している。撮影した写真は、見出し、ページ順、トリミングと組み合わされて初めて読者へ届いた。^*22 アントン・ホルツァーのワイマール期フォトエッセイ研究は、1920年代半ばから1930年代初頭に、単写真中心だった挿絵報道が、写真と文章をページ上で連続させるフォト・ルポルタージュへ変わった過程を追っている。そこでは写真家だけでなく、記者、編集者、写真編集者、グラフィックデザイナーが一つの物語を共同で作った。ムンカーチの運動感は、シャッターの瞬間だけに宿る署名というより、連続写真を選び、並べ、読者の視線をページ上で動かすワイマールの編集文化と一体で成立した。^*29 同時代の位置もここで整理できる。メトロポリタン美術館のドイツ写真報道史は、アルフレッド・アイゼンスタット、フェリックス・H・マン、ムンカーチ、ヴィリー・ルーゲを挿絵新聞の主要写真家として挙げ、エーリッヒ・ザロモンが小型カメラで政治家や産業界の人物を非公式な場面から撮ったことを併記している。彼らは同じ「小型カメラの世代」でも同じ写真を作ったわけではない。ザロモンが閉じた会議室の権力者へ近づいたのに対し、ムンカーチは競技場、街路、海岸で身体が空間を横切る速さを強く画面化した。^*31

動作の途中

ムンカーチはしばしば「自然な動き」を撮った写真家と説明されるが、作品は偶然待ちのスナップだけで成立していない。MoMAの作家資料が示す経歴には、スポーツ記者、編集、ベルリンの雑誌制作、そして『Harper’s Bazaar』での長期契約が連続しており、撮影は常に掲載媒体と結びついていた。^*6 MoMAのObject:Photoが整理した年譜でも、ベルリン期から1933年の最初の『Harper’s Bazaar』撮影、1935年以後の契約へと仕事が接続している。撮影前には状況を作り、被写体を動かし、その中で画面として成立する一瞬へ反応した。^*7 初期の《Untitled》のような写真を見ると、人物や競技の「意味」を説明する前に、地面、身体、影、空白が一枚の中で強い方向を作っている。速度を感じさせるためには、速いシャッターだけでなく、動く身体がどの位置で最も明瞭な形になるかを読む必要があった。^*8

ニュー・ヴィジョン

《Motorcyclist, Budapest》は、車体と身体が傾く一瞬を止めることで、競技の危険と技術を姿勢として読ませる。メトロポリタン美術館は、こうした初期のストップ・アクションが後のファッション写真へつながったと位置づけている。^*9 MoMA所蔵の《Vacation Fun》では、人物の動きと周囲の空間が一つのリズムとして整理され、出来事の説明より身体の姿勢が先に目へ入る。ムンカーチにとって切断や構図は、速いシャッターと同じく、運動のどの局面を写真として残すかを決める操作だった。^*10 「決定的な一瞬」は一回の幸運として理解すると、ムンカーチの方法を取り違える。ICPが取得した長く所在不明だったアーカイブには4,000点を超えるガラス乾板と本人の書き込みが残り、著名作が生まれるまでの撮影工程を検討できる。速度のある写真は、偶然に遭遇することより、状況を作り、反応し、複数の像から使える一枚を見極める作業に支えられていた。^*21

身体とファッション

1932年の《Fun During Coffee Break》には、踊る人物の姿勢と斜めに走る身体の線が写されている。メトロポリタン美術館は、より感度の高いフィルム、速いシャッター、手持ち撮影が、近代生活の柔軟さと自由を表す画面に結びついたと説明している。^*11 1934年の《Jumping a Puddle》でも、写真の中心は人物の顔より跳躍の姿勢にある。足が地面から離れる短い時間を像として固定すると、写真は出来事の結果より、その途中にある身体の不安定さを示せる。^*12

トリミングと誌面

『Harper’s Bazaar』が振り返る1933年のロングアイランド撮影では、編集者カーメル・スノーがムンカーチを水着特集に起用し、ルシル・ブロコーが海辺を走る写真が生まれた。スタジオ撮影が中心だった当時のファッション写真に、実際の風、砂、歩幅、衣服の揺れが入り込み、雑誌が提示する女性像にも走る、跳ぶ、風を受ける身体が現れた。^*13 この撮影方法はムンカーチ一人の発明として切り離すと理解しにくい。スノーによる編集改革やアレクセイ・ブロドヴィッチのアートディレクションを含む、雑誌制作の共同作業の中で成立していた。『Harper’s Bazaar』自身の歴史資料は、1930年代に写真、タイポグラフィ、レイアウトが一体となって誌面を近代化した過程を示している。^*14

V&Aのファッション写真史は、ムンカーチをスタジオの外で撮影した初期の重要な作家として位置づけ、1957年のリチャード・アヴェドンによる《In Homage to Munkácsi》まで影響をたどっている。屋外という場所そのものより、服を着た身体が動く時間をファッションの情報にしたことが継承された。^*15 ムンカーチの「動く身体」は、ファッションの優雅さだけを扱った方法ではない。ハンガリーの博物館資料が整理する《How America Lives》では、1940年から1946年にかけて65本のルポルタージュを制作し、異なる社会層の日常生活を撮影した。ファッション、スポーツ、生活報道を別々の作風として切り分けるより、人物が環境の中でどう動くかを誌面へ組む仕事として見ると、活動全体の連続が明確になる。^*23

カルティエ＝ブレッソンとアヴェドン

SFMOMAのオンライン・コレクションには、スポーツ会場、街路、旅行先など異なる題材が並ぶ。題材が変わっても、群衆の配置や斜線、身体の動きに反応する視覚は一貫しており、ファッション期だけを切り取ると彼の方法の出自を見失う。^*16 ベルリンの挿絵文化を扱うコロンビア大学の資料は、写真が新しい女性像、都市文化、政治的緊張と同じ紙面空間で流通したことを示す。ムンカーチの「動く身体」は、純粋な形式実験というより、近代都市の速度と大衆出版が身体をどう見せたかという社会史の中に置く必要がある。^*17 ハワード・グリーンバーグ・ギャラリーの作家資料でも、スポーツ、報道、ファッションを横断した活動と、後続世代への影響が整理されている。^*18

アーカイブと再評価

ハンブルクのDeichtorhallenは、2005年に写真館の開館展として《Think While You Shoot!》を開催した。20世紀半ばに大きな商業的成功を得た作家が、後年の回顧展とアーカイブ研究によって写真史へ再配置されたこと自体が、現在のムンカーチ像の一部である。^*19 批評史では、カルティエ＝ブレッソンやアヴェドンへの影響が繰り返し語られてきた。ただし「動きを撮った最初の写真家」といった単純な先駆者像にまとめると、同時代の技術革新、挿絵新聞、編集者、アートディレクターとの共同条件が消えてしまう。ムンカーチの重要性は、既に存在していた高速撮影と雑誌写真の可能性を、報道とファッションの両方で持続的な方法へした点に求める方が正確である。^*20 そのため、ムンカーチを評価するときは「高速シャッターの名手」という技術史だけでは足りない。雑誌という複製媒体のなかで、写真家が撮影時に作った運動と、編集者がページ上で作った運動が重なるところに彼の仕事がある。ICPの回顧展タイトル《Think While You Shoot》も、反射神経だけでなく、撮る瞬間の判断を方法として捉え直す入口になる。^*2

ニューヨークの雑誌で起きたことは、ムンカーチ一人の様式史でもない。ユダヤ博物館の「Modern Look」は、1930〜50年代のアメリカ雑誌を、ヨーロッパから移住した写真家やデザイナー、アートディレクターが持ち込んだ前衛的な写真・デザインと大衆出版が交わる場所として検証している。ムンカーチの写真をこの環境に置くと、運動感は個人の署名であると同時に、編集と印刷が求めた新しい誌面の速度でもあったことが分かる。^*24 1980年代以後の再評価では、名作だけでなく原誌とネガを見直す作業が重要になった。メトロポリタン美術館の戦間期写真研究は、初期のスポーツ写真が「運動の途中だけを残す」静止画として雑誌ページに強い衝撃を与え、その方法が後のファッションへ戻ってきたと整理している。^*25 2009年のICP《Munkacsi’s Lost Archive》は、再発見された4,000点以上のガラス乾板と手書きの注記を公開し、完成プリントからは見えにくかった撮影過程を検討した。ムンカーチの評価が「決定的な一枚」の神話から、撮影、選択、クロップ、誌面化というプロセスの研究へ進んだことは重要である。^*21

SFMOMAの回顧展も、1920年代から1940年代半ばまでのヴィンテージプリントだけでなく、雑誌とレイアウトを併置した。作品を美術館の壁に掛かる単写真だけで見ず、もともと読者が接した印刷ページまで戻すことで、ムンカーチの速度が撮影技術と編集の双方から作られたことが確認できる。^*26 F・C・グンドラッハ編の大部なモノグラフ『Martin Munkacsi』は、ハンガリー、ドイツ、アメリカの各時期を横断し、雑誌掲載後ほとんど見られてこなかった作品群まで再収録した。同書が指摘するように、ムンカーチの作品は各地へ散逸し、比較的まとまった資料群はベルリンのウルシュタイン・アーカイブなどに限られる。この散逸そのものが受容史の条件であり、数点の「名作」から作風を逆算するより、原誌、ネガ、連続カットを戻し合わせることが現在の研究には欠かせない。^*30