マリーヌ・ユゴニエ

人類学から、観察する側を映す映画と写真へ

ユゴニエは人類学を学び、民族誌、地図、観察者と対象の関係へ関心を持った。映画学校の定型的な制作手順を経ず、旅先で生じる交渉、歩行、待機、失敗から作品を組み立てたと語っている。^*1 静止写真は新聞や地図が現実を一枚へ編集する仕組みを調べるために、映画は撮影者が場所へ入り、許可を求め、移動する時間を記録するために使われた。対象の文化を説明する資料を作るより、観察する側の文化的、政治的な位置が画面をどう形づくるかを検証することが、媒体選択の中心になった。 ^*2

1990年、ユゴニエは展覧会《Passages de l’image》の仕事に関わり、写真、映画、ビデオが同じ制度で交差する環境に触れた。^*1 冷戦後の二十四時間報道、国際的な軍事介入、観光と航空移動の拡大は、遠い場所を即座に見られる感覚を強めた。彼女はその感覚を前提としつつ、カメラがどこへ入れ、誰から許可を得て、どの位置を全体像として提示するかを作品の構造に組み込んだ。

現場で崩れた計画を映画の筋道にする

ユゴニエは完成した構成を現場へ当てはめるより、歩きながら生じる問いと出来事から映画を組み立てる。本人は自作を、経験の結果として生まれる脆弱な映画と説明している。^*1 《Ariana》では高所へ入れず、《Travelling Amazonia》ではドリー撮影が夜まで延び、《The Last Tour》では気球事故が計画を中断する。撮影者が場所を支配できなかった事実を編集で消さず、軍事的眺望、道路建設、観光の視線を考える筋道へ変えるため、映画の持続時間と制作過程が必要になった。

《Ariana》— パノラマの軍事史を撮影失敗から読む

《Ariana》の撮影隊はアフガニスタンのパンジシール渓谷を一望できる高所を求めるが、地域の人々に撮影を拒まれる。映画は代替の美しい風景を集めて完成させず、失敗した計画と交渉を主題にする。本人は、パノラマが映画のカメラ運動であると同時に、地形を把握する軍事的な位置であると説明している。^*1 見晴らしの良さを中立的な美学として扱わず、誰が上から見る権利を持つかへ接続する。 ^{*3 *4}

《Travelling Amazonia》— カメラ移動と道路建設を同じ技術として見る

ブラジル軍事政権が1970年代に進めたトランス・アマゾン道路は、森林を直線で貫き、土地を測量、開発する国家事業だった。ユゴニエは現地の人々と、道路建設に使われた材料から移動撮影用のレールと台車を作る。^*1 カメラはレール上を滑らかに進み、その下には国家が森林へ引いた道路が伸びる。映画の水平移動と開発の直線が同じ画面に重なり、空間を見渡しやすくする撮影技術と、空間を征服可能な資源へ変えるインフラの近さが現れる。 ^*4

《Art for Modern Architecture》—新聞編集と集合的記憶

このシリーズでは、ケネディ暗殺やベルリンの壁崩壊などを報じた新聞一面から写真部分を切り取り、印刷用の基準色を思わせる紙で覆う。画像は見えなくなっても、見出し、日付、レイアウトによって鑑賞者は出来事を補う。White Reviewの対話で本人は、新聞が示す「現在」へ別の層を加え、時間の連続から外す試みと説明している。^*1 報道写真の欠落が、集合的記憶にどれほど画像が刻まれているかを測る。 ^*5

人類学や報道の撮影では、対象へ接近できることが調査の成功として扱われやすい。ユゴニエは撮影拒否やアクセス制限を作品へ残し、誰が誰を、どの位置から撮れるかを映画の内容にする。Jeu de Paumeの対話は、植民地主義、資本主義、家父長制が画像を形成する仕組みと、観察者と対象の距離を中心課題とする。^*6 同意と権力の交渉が、完成映像へ至る具体的な条件として見える。

《The Last Tour》と観光の視線

《The Last Tour》は、災害後に立入が制限された場所を観光する欲望と、見えないものを映像化する困難を扱う。Guggenheim Bilbaoの《Field Reports》は、移動映像、環境、植民地的、家父長的な偏りを横断する作品群として紹介している。^*7 観光は「見る権利」を購入できる制度に見えるが、災害、住民、国家の管理によって視点は制限される。ユゴニエは見えなさを不足として埋めず、誰が見ることを許されるかという構造を残す。

《Apicula Enigma》— 蜂より撮影隊を見る

《Apicula Enigma》は蜂を撮る自然映画のように始まりながら、撮影隊の手順、待機、期待、失敗へ注意を向ける。Mudamの解説は、現実とフィクションの混合が、対象の客観的な説明より制作状況のずれを生むと整理する。^*8 ドキュメンタリー映像で通常隠されるスタッフや装置を見せることで、自然がカメラの前に自動的に現れるという幻想を崩す。 ^*9

映画、写真、新聞、書籍をプロジェクトごとに選ぶ

ユゴニエは、時間と交渉を見せるときは映画、報道の編集を扱うときは新聞コラージュ、資料の順序を組むときは書籍を使う。White Reviewのインタビューは、兵士、巡礼者、記者など異なる位置を仮に引き受け、それぞれの視点から世界を見る方法を紹介している。^*1 媒体の選択が、誰の位置から何が見えるかを変える。

《Art for Modern Architecture》の色面は、新聞の写真欄と同じ大きさへ切られ、見出し、本文、日付を残した紙面へ物理的に挿入される。画像を選び、配置し、出来事の重要度を決める編集権が現れる。White Reviewの対話でユゴニエは、新聞が毎日更新する「現在」から写真を外し、別の時間層を作る方法としてシリーズを説明している。^*1 作品名は、ル・コルビュジエが雑誌や新聞の写真を近代建築の思考へ利用した企画を参照する。建築の標準化、印刷の規格、報道写真の再利用が一つの紙面で接続され、色紙は画像だけでなく、空白も編集によって設計されていることを露出する。

撮影装置から見る権利と編集権をたどる

道路建設の歴史、軍事的な地形、新聞の日付、撮影拒否は、抽象的な「視線」の問題ではなく、作品に残る具体的な条件である。Guggenheim Bilbaoは、表象の慣習がイデオロギー、欲望、植民地的、家父長的偏りと結びつく仕組みを制作の中心に挙げた。^*7 《Ariana》では高所へ入れる者、《Travelling Amazonia》では道路とドリーを作る者、《Art for Modern Architecture》では新聞写真を選び紙面へ配置する者が、何を全体像として見せられるかを決めている。

ポストドキュメンタリーには、撮影者の立場、編集、資金、移動技術、アクセス制限を、完成映像と同じ分析対象にする実践が含まれる。ユゴニエの映画は、失敗した計画を成功譚へ整えず、カメラがどのようなインフラに支えられているかを具体化した。Jeu de Paumeは、世界の捕捉と再提示の装置を再構成し、新しい画像体制を探る政治的行為として映画を説明する。^*10

《Meadow Report》と展示空間が組み替える視点

映画は決められた時間に沿って進み、展示では観客が複数の映像、写真、新聞作品の間を移動し、書籍ではページを戻れる。ユゴニエはプロジェクトごとに媒体を選び、見る時間と比較の方法を変える。Guggenheim BilbaoとMudamの展示では、異なる視点を持つ映画、写真、新聞作品が同じ空間に並び、観客の移動によって比較が生まれた。^*8 Jeu de Paumeの展覧会ガイドも、映画、新聞作品、写真、資料を一つの導線へ統合している。^*11

《Ariana》では高所へのアクセス、《Travelling Amazonia》では道路とドリー、《Art for Modern Architecture》では新聞編集、《Meadow Report》では人間中心の視点が、見ることを組織する具体的な装置になる。White Reviewの対話は、文化的な枠組みが同じ風景の意味を変えるという本人の考えを作品ごとに記録する。^*1 「見ることの政治」という大きな語は、各プロジェクトで誰が位置を選び、何が画面へ入り、どの媒体で配布されたかに戻して理解できる。

Guggenheim Bilbaoの展覧会資料と作家との対話は、《Field Reports》を単一の地域報告ではなく、撮影許可、地図、道路、新聞、軍事的な眺望が「誰に何が見えるか」を決める複数の装置として整理している。^*12*14*15 Annet Gelink、e-flux、Ingleby Galleryの資料を横断すると、映像、写真、コラージュ、新聞紙面をプロジェクトごとに選ぶ制作が、映画祭や美術館だけでなく、ギャラリー展示と出版を通じて継続してきたことが分かる。^*16*17*18*13

BOMBの対話とVdromeの《The Secretary of the Invisible》は、既存の映像を単に引用するより、不可視の労働、語られなかった声、撮影されなかった出来事を、編集と語りの構造によって現在へ戻す方法を伝えている。^*19*20