ジェームズ・クレイグ・アナン

ハミルトンとT. & R. Annanの工房

ジェームズ・クレイグ・アナンは、グラスゴーで写真館と印刷事業を営んだトーマス・アナンの子として、撮影と写真製版が同じ仕事場にある環境で育った。National Galleries of Scotlandは、化学と自然哲学を学んだ後、1883年にウィーンへ赴き、カレル・クリーチュからフォトグラヴュールを学んだ経歴を記している^*1。帰国後、T. & R. Annan and Sonsは英国でこの方法を実用化し、家業の肖像・複製・出版に組み込んだ^*20。アナンにとって、撮影と印刷は最初から連続した制作工程だった。ネガをインクで刷る版へ変換し、雑誌やポートフォリオで複数部を流通させる工程が、制作の最初から写真観に含まれていた。

Linked Ringとスティーグリッツの国際回路

1890年代以降、アナンはLinked Ringに参加し、ヨーロッパ各地で制作・展示を行い、アルフレッド・スティーグリッツ周辺の国際的な美術写真ネットワークとも深く関わった。Art Institute of Chicagoのスティーグリッツ資料は、アナンが若い頃から写真術を身につけ、フォトグラヴュールの技術者であると同時に作家として評価された過程をまとめている^*14。National Gallery of Artの作家資料は、肖像、旅先の人物、ヴェネツィアやロンバルディアの景観が同じ作家の主要領域に含まれることを示す^*7。MoMAのコレクションにも彼の写真とフォトグラヴュールが収蔵され、作品がスコットランド、アメリカ、日本の主要な公的コレクションへ広がったことを確認できる^*17。

フォトグラヴュールを完成工程にする

アナンの表現は、柔らかな階調や霧のような調子だけで説明すると核心を外す。彼が必要としたのは、撮影時に得たネガを、最終的な紙面の黒、灰色、余白、輪郭へ解釈し直せる印刷法だった。フォトグラヴュールは銅版に像を形成してインクで刷るため、写真印画紙とは異なるマットな表面と深い黒、連続した階調を得られ、さらに複数部の出版にも向いた。Gettyの作家記録は、写真家とプリンターの両方をアナンの役割として示している^*12。この二重の立場こそ、彼が自分の写真をヴィンテージプリント、版、刊行物を同じ作品の展開として扱う基盤になった。

版画復興と「選択」の美学

1910年の論考「Photography as a Means of Artistic Expression」でアナンは、機械を使う写真でも作者の知性と判断によって芸術表現が成立すると論じ、自然の中から画面として成立する状態を見分ける能力を重視した。^*26アン・ハモンドは、アナンとアルヴィン・ラングドン・コバーンのフォトグラヴュールを英国のEtching Revivalとの関係から分析し、焦点やインクのコントラストを制御して重要な部分を強調する行為を、版画における選択と省略の美学に接続している。^*29フォトグラヴュールによって、アナンは撮影後にも画面内の強弱を判断し、インクと紙の段階まで作者の選択を継続できた。

手持ちカメラの瞬間と版上の編集

《The Franciscan》は、その「撮ること」と「作ること」の距離をよく示す。NGAは同作をフォトグラヴュールとして所蔵している^*5。Photogravure.comが参照する制作資料では、一見すると通りで偶然に捉えた僧侶の場面が、複数のネガや人物配置を含む慎重な制作だったことが説明されている^*19。The Metの《Group on a Hill Road, Granada》も、道路上の人物群を一つの構成へまとめた作品として収蔵され、旅先の場面が単純な即興スナップではなかったことを補強する^*10。《On a Hill Road, Granada》も、遠近の人物を道路のリズムへ配置し、瞬間的な旅のスナップに見える像を長い構成判断から作っている^*3。つまりアナンのピクトリアリズムは、撮影、ネガ選択、合成、版、インク、紙を通じて、現実の一瞬を最終的な印刷像へ整える方法だった。

紙・インク・階調が作者性を担う

《The Riva Schiavoni》ではヴェネツィアの岸壁と人物群が低いコントラストの中にまとめられ、The Metはその調子と雰囲気を、当時の絵画や版画の感覚とも接続して解説している^*8。同作のNGA所蔵版も、一つのネガがフォトグラヴュールとして別の紙・版・刊行形態を持つことを具体的に示す^*6。この工程では、写真の「原版」と「完成作」の境界が固定されない。アナンは、ネガから最終プリントまでの各段階に作者の判断を継続させた。

『Venice and Lombardy』——旅をポートフォリオへ

1890年代の旅で制作した《Venice and Lombardy》は、アナンの方法が写真集・ポートフォリオという媒体で成立した例である。National Gallery of Artは11点のフォトグラヴュールからなるシリーズとして収蔵し、都市景観、労働、人物、宗教者を一つの連続へ編んだ構造を確認できる^*4。《Ploughing on the Campagnetta》では、低い地平線と長く延びる耕作列が横長の画面を作り、Art Institute of Chicagoの所蔵情報は作品を1890年代のイタリア旅行とフォトグラヴュールの文脈に置いている^*16。日本の東京国立近代美術館にも《The Little Princess》が収蔵され、Art Platform Japanの記録で作品情報と画像を確認できる^*21。同じく《Lombardy Ploughing Team》も日本の公的コレクションに残り、アナンの旅の作品が英米圏と日本の公的コレクションに収蔵されていることを示している^*22。

ヒル＆アダムソン再製版——過去の写真を新しい観客へ

もう一つの重要な仕事が、デイヴィッド・オクタヴィアス・ヒルとロバート・アダムソンの1840年代のカロタイプを、半世紀後にフォトグラヴュールとして再制作したことである。National Galleries of Scotlandは、アナンの再製版と『Camera Work』での紹介が、ヒル＆アダムソンの写真を新しい国際的な観客へ届け、その後の再評価に重要な役割を持ったと説明している^*2。Art Institute of Chicagoも、スティーグリッツが彼らを19世紀の芸術写真の先例として紹介する際、アナンのフォトグラヴュールが媒介したことを記している^*15。The Metの所蔵品には、ヒル＆アダムソンのネガを原作とし、アナンがプリンターとして制作した版が残る^*11。Photogravure.comの資料は、原ネガからどの階調を残すかを試したアナンのテストと、後年の書簡を通じて、再製版が機械的コピーを超えて、階調や刷りを判断する解釈の工程だったことを示す^*18。 1901年グラスゴーの写真展を検討したRoddy Simpsonの研究は、アナンがヒル＆アダムソンの原作と自らのフォトグラヴュールを展示し、忘れられつつあった19世紀写真をスコットランド写真史の重要な先例として再提示した過程を論じている^*23。

写真家・プリンター・歴史の媒介者

この再製版の仕事によって、アナンの写真史的な位置はピクトリアリストという分類だけでは十分に捉えられない。彼は自作を作る写真家であり、他者のネガを最終画像へ解釈するプリンターであり、過去の写真を新しい雑誌読者へ届ける編集的な媒介者でもあった。《The Dark Mountains》のような自作では、山並みを黒い塊と淡い空の階調へ簡潔化し、フォトグラヴュールのインクの密度を作品の意味に組み込んでいる^*9。Gettyの《A Blind Musician, Toledo》では人物と壁面を抑えた調子へまとめ、旅先の「異国性」より画面の面と人物の姿勢を優先する構成を確認できる^*13。

1990年代の再研究——作品と文章を一体で読む

1992年にナショナル・ギャラリーズ・オブ・スコットランドが刊行したウィリアム・ブキャナンの専著は、アナンを写真家、フォトグラヴュール制作者、写真史の媒介者として検討する主要研究の一つになった。^*281994年の『J. Craig Annan: Selected Texts and Bibliography』は本人の文章と文献をまとめ、作品だけから意図を推測せず、アナン自身の写真観と印刷観を照合できる研究基盤を整えた。^*27この二冊によって、アナンの重要性は柔らかな画調を持つピクトリアリストという評価から、撮影・製版・出版・写真史記述を横断した実践として検討しやすくなった。

フォトグラヴュールと作者性——刷りまでが制作になる

『Camera Work』1907年第19号の図版解説は、同号に収めたアナンの5点について、版の制作から刷りまで「実質的にアナン自身」が行ったと記し、フォトグラヴュールが原プリントの品質に迫ることを強調した。^*251910年第32号にはアナン自身の論考「Photography as a Means of Artistic Expression」が再録され、写真を芸術表現として成立させる条件を作家自身が言葉でも論じている。^*26作品の完成地点をシャッターの瞬間だけに限定せず、版、刷り、印刷媒体、展示まで管理する姿勢は、写真の作者性を物質的な工程と流通の両方から考える実践だった。

1901年グラスゴー展と『Camera Work』——写真史の起源を選ぶ

アナンの媒介は、中立的な保存作業ではなかった。1901年に彼が組織に関わったグラスゴー国際写真展は、201人の写真家による約500点を集め、その中にヒル＆アダムソン作品9点を入れて、1840年代をピクトリアリズムの起源として提示した。^*24オックスフォード大学出版局の研究は、アナンによる再製版と展示が、当時ほとんど忘れられていたヒル＆アダムソンを再び美術写真の歴史へ登場させた過程を検討している。^*23その後『Camera Work』に掲載されたフォトグラヴュールは作品を国際的な観客へ届け、後世の写真家にも参照される位置を与えた。^*2一方、ナショナル・ギャラリーズ・オブ・スコットランドは、この初期写真史が科学・産業としての写真の発展と距離を取りながら構成され、『Camera Work』ではロバート・アダムソンの技術的役割が繰り返し小さく扱われたことを指摘している。^*24アナンが作った写真史は強い影響力を持ったが、何を「芸術写真の祖先」として選ぶかという編集判断を含んでいた。