濱谷浩

東京と1939年の高田

濱谷浩は東京・上野で育ち、航空写真や都市のニュース写真を経験したのち、1937年からフリーランスとして活動した。^*1 1939年、新潟県高田への取材で日本海側の豪雪地帯に入り、それまで東京中心の写真仕事では見えていなかった生活条件に触れたことが、その後の制作の方向を決定的な契機になった。^*2

この地域で濱谷が出会ったのは、雪そのものの珍しさだけではなく、数か月続く積雪に合わせて労働、移動、住居、祭礼の日程を組み立てる暮らしだった。^*3 Smithsonianの日本写真研究では、1940年代から50年代にかけて日本海側十二県を広く撮影しながら、越後の集落を中心に長期的な取材を続けたことが確認できる。^*4

『FRONT』と民俗学

一方、戦時中には対外宣伝誌『FRONT』の仕事にも関わり、写真が編集と政治目的によって操作される現場を経験した。^*5 この経歴を、戦後の「純粋な民俗記録」へ直線的につなぐことはできないが、写真が掲載媒体の意図から自由ではないという経験は、後の写真集で自分自身が長い時間と順序を組む仕事を考える重要な背景になる。^*13

1939年の新潟行きは、濱谷の仕事を都市の短期取材から長期観察へ変える契機になった。民俗学者らとの接触を通じて、祭礼や農作業を珍しい風俗として一度だけ撮るのではなく、雪解け、田植え、収穫、冬の閉塞が翌年にも戻ってくる時間の中で理解する必要が生まれた。^*2 そのため〈雪国〉では、個々の名場面より、同じ土地へ繰り返し通うこと自体が方法になる。^*5 写真は瞬間を切り取る媒体だが、濱谷は複数年の写真を一冊へ並べることで、瞬間の集積から地域社会の時間を組み立てた。^*13

Art Platform Japanは濱谷を戦前から戦後に活動した写真家として整理し、1915年東京生まれという基礎情報と主要文献を集約している。^*22 香港大学で行われたJohn Clarkの講演が「日本の民衆」と写真モダニズムを論点にしたことからも、〈雪国〉は民俗資料だけでなく、近代写真が「日本」をどう構成したかという問題として研究されてきた。^*23

長期再訪

『雪国』の中心にあるのは、豪雪を劇的な自然現象として眺める視点より、雪の中で生活がどう動くかを反復して撮ることだった。《若木迎え 若木を別にして》のような正月儀礼では、同じ土地の一年の循環に信仰が組み込まれていることが具体的な行為として現れる。^*6 《豪雪の町で小学校から帰る子供たち》では、雪景色の美しさより先に、学校から家へ帰るという日常の移動が気候によってどのような形になるかが画面に残る。^*7

雪と労働

《消雪作業》は、雪が景観を白く覆う受動的な背景ではなく、人が掘り、運び、道を確保し続けなければならない労働対象であることを示す。^*8 《雪道をいそぐ女》では、人物の身体と道路の狭さ、雪壁の高さが一つの画面に収まり、気候が移動速度や姿勢まで規定していることが読める。^*9

『裏日本』へ対象を日本海側へ移すと、田植えや漁業、海岸の集落が加わり、「地方の風習」の収集だけでは説明できない経済的条件が見えてくる。《田植女》は、人間の身体、泥、水田の反復が農作業の密度として画面を構成する。^*10 船に関わる信仰や海上の儀礼を撮った作品も、民俗を孤立した象徴として扱うより、海で働く人々の生活と危険の中に置いて読む必要がある。^*11

積雪は背景ではなく、身体の動きと労働の条件を決める存在として写る。《消雪作業》では雪を除く作業そのものが生活の一部となり、豪雪の町を帰る子どもたちでは通学という日常行為が気候によって変形している。^*8 濱谷が祭礼と労働を同じ連作に置いた理由もここにある。祭りだけを「古い日本」として切り出すと、その共同体が自然条件、家族、農業、季節に支えられていることが見えなくなるからである。^*7 写真集の連続は、その相互依存を一枚の象徴写真に還元しないための形式だった。^*15

祭礼と季節

濱谷の夜間の祭礼写真では、暗い環境に合わせた撮影技術も、共同体の時間を残すための条件になった。祭礼は昼間の見やすい時間へ置き換えられず、その場で進行する儀礼と人の動きを追う必要がある。^*19 こうした写真を農作業や雪の生活と並べることで、〈雪国〉は「祭りの写真集」でも「雪景色の写真集」でもなく、同じ土地で季節ごとに異なる身体の働きが反復する記録になった。^*13

写真集の順序

さいの神などの冬の祭礼を何年も撮影した写真群では、一度の訪問で得た「珍しい風俗」より、同じ行為が世代を越えて繰り返される時間が重要になる。^*12 1956年刊行の『雪国』、1957年の『裏日本』は、こうした蓄積を個々の傑作写真の集合にせず、土地、季節、仕事、儀礼を横断する写真集の順序へまとめた。^*14

生誕100年の回顧展と図録は、1930年代の「モダン東京」から『雪国』『裏日本』、戦後社会、学芸人の肖像までを並べ、濱谷の仕事を農村写真だけに限定しない構成を取っている。^*15 新潟県立近代美術館の回顧展も、「人間と風土」を生涯を通す主題として位置づけ、地域の生活と自然環境を相互に読む必要を示している。^*16

国際的な流通

1955年にはEdward SteichenによるMoMAの《The Family of Man》に作品が選ばれ、1960年には日本人写真家として初めてMagnum Photosに参加した。^*20 ここで濱谷の地方取材は、国内の民俗的記録に閉じるのではなく、戦後の国際的なヒューマニズム写真とフォトジャーナリズムの回路へも接続した。^*18

日本海側

〈裏日本〉へ日本海側へ目を向けると、濱谷の地域観察は一つの村の民俗誌から、日本海側という地理的・経済的な周縁の問題へ進む。戦後の高度成長が東京や太平洋側を中心に語られるなか、厳しい自然条件と人口移動を抱える地域を歩くことは、国家の近代化を中心からだけ見ない視点を作った。^*1 ただし「風土」という言葉は、地域の暮らしを固定された伝統として固定する危険も持つ。^*16 現在の回顧展が〈雪国〉〈裏日本〉から安保闘争、さらに自然へ向かう仕事まで並べるのは、濱谷を郷土写真家に限定せず、社会状況に応じて観察の距離を変えた写真家として捉えるためである。^*17

1960年安保

1960年の安保条約改定反対運動では、濱谷は長期取材とは反対の速度で国会周辺のデモを日々、時には時間単位で追い、『怒りと悲しみの記録』へまとめた。^*3 その後、人間社会への失望を背景に自然景観へ比重を移していったとGettyの展覧会資料は説明しており、ここには「人間を撮ること」を生涯同じ方法で続けた作家像には収まらない断絶がある。^*17

風土と近代

近年の上越市の展覧会は『裏日本』を懐旧的な「昔の地方」ではなく、日本海側の社会条件を鋭く記録した仕事として提示している。^*19 ただしSmithsonianの新潟解説が指摘するように、都市化・近代化から距離のある農村を長く撮ることは、そこを変化の少ない「伝統的日本」の像へ理想化する可能性も持つ。^*5

農村の理想化

濱谷の写真史上の位置は、この緊張を含めて考えるべきである。土門拳らの戦後リアリズムや即時的な報道と交差しながら、同じ地域へ戻り続けるフィールドワークと写真集編集によって、出来事の瞬間には現れにくい気候、労働、信仰、季節の関係を写真へ蓄積した。^*1 その長い時間こそが、『雪国』『裏日本』を風俗の記録から、近代化する日本の中心と周縁を考えるドキュメンタリーへ変えている。^*2

1960年の安保闘争を撮った〈怒りと悲しみの記録〉では、長期間同じ土地へ通った〈雪国〉とは反対に、政治的な衝突の速度へカメラを合わせた。^*3 この振幅は、濱谷の核心が特定の「ゆっくりした」作風にあったのではなく、人間と社会を理解するために取材期間と画面の距離を変える姿勢にあったことを示す。^*18 Magnum参加は国際的フォトジャーナリズムとの接点を強めたが、彼の主要な写真集は、ニュースの一枚よりも長期の編集によって地域を理解させる点で独自の位置を保った。^*20

Ross Tunneyの研究は、『雪国』の共同体像を近代化への対抗、郷愁、農本主義的言説と照合し、写真の温かな印象そのものを歴史的に読む必要を示している。^*21 国立国会図書館の書誌でもGetty展図録は、20世紀日本の写真史と社会生活を横断して濱谷と山本悍右を対照する出版物として整理されている。^*24

戦後写真の時間

濱谷は戦後日本写真の回顧展で、土門拳、木村伊兵衛、林忠彦、東松照明、石元泰博らと同じ歴史の中に置かれてきた。^*25 その並びで見ると特徴的なのは、敗戦直後の都市や占領を直接写す仕事だけに集中せず、戦前から撮り続けた越後の村へ戻り、数年単位の反復から社会を見る時間感覚である。『雪国』の季節循環は、急速な復興を中心に語られやすい「戦後」という時間の外側に、同時代に持続していた農村の労働、祭礼、気候の時間を並べる。^*21 ただし、その長い時間が農村を変化の少ない共同体として固定して見せる危険もあり、記録の厚みと理想化は同じ方法から生じている。