ゲルダ・タロー

亡命と反ファシズム

ゲルダ・タローは1910年にシュトゥットガルトで生まれ、ライプツィヒで学んだのち、ヒトラーが首相となった1933年にドイツを離れてパリへ移った。^*1 亡命者が集まるパリで1934年にエンドレ・フリードマン、後のロバート・キャパと出会い、彼の写真の売り込みやキャプション作成を手伝う一方、本人から撮影技術を学んだ。^*2

パリの写真市場

二人は外国人写真家として不安定な市場に入るため「ロバート・キャパ」という売りやすい人格を作り、写真の販売とクレジットを共同で運用した時期があった。^*3 この仕組みは二人の仕事を市場へ通す実践的な戦略だったが、後にネガと掲載誌を照合すると作者名が混線する原因にもなった。^*4

1936年にスペイン内戦が始まると、タローとキャパはVuの仕事でスペインへ入り、共和国側と人民戦線に明確な共感を示しながら前線を取材した。^*1 戦争を遠くから観察する中立的な記録者という位置より、自分自身の亡命経験と反ファシズムの政治が撮影する側の立場を規定していた点を、彼女の写真を見る前提として押さえる必要がある。^*5

Capaという名前

タローが写真報道へ入った背景には、亡命と反ファシズムがある。1933年にナチ政権下のドイツを離れてパリへ移った経験は、スペイン内戦を遠い外交問題としてではなく、ヨーロッパ各地へ広がるファシズムへの対抗という切迫した政治状況の中で見る条件になった。^*1 パリでエンドレ・フリードマンと協働し、写真技術を学ぶ一方、彼の写真を売り込み、キャプションや営業にも関わった経験は、写真報道が撮影だけで成立しないことを早くから経験させた。^*1 「Gerda Taro」「Robert Capa」という作者名の形成自体が、亡命者が国際的な写真市場へ入るための戦略と結びついていた。^*3

Deutsche Biographieは、タローがシュトゥットガルトのユダヤ系家庭に生まれ、ライプツィヒで政治活動に関わったのち1933年にパリへ亡命した経歴を整理している。^*19 この亡命歴は後年の英雄譚を補強する逸話ではなく、共和国側を撮る政治的位置が形成された具体的な生活史として読む必要がある。^*1

New Vision

タローの写真は、塹壕、砲兵、走る兵士、女性民兵を比較的近い距離から捉え、戦線の地理を説明する俯瞰図より、そこで身体がどう動くかを画面の中心に置く。^*6 《A Loyalist Militiaman and Militiawoman》では、武装した男女が並ぶ姿が、共和国側で女性が公的な戦闘主体として現れた一時期の視覚像を残す。^*7

前線への近接

アラゴン戦線の砲兵では、兵器そのものの威圧感より、砲を扱う兵士の動作と地面に近い視点が前線の近さを作る。^*8 こうした機動的な撮影は35mmカメラの小型性と写真誌の連続掲載に適しており、数枚の「名作」より一連のフレームから戦争の進行を見ることが重要になる。^*2

タローは兵士だけでなく、空襲後のバレンシアで遺体安置所へ集まる市民を撮った。《Crowd at the gate of the morgue after the air raid》では、死者の身体そのものより、それを確認しようと門へ集まる群衆が前景になり、空襲が都市の社会へ及ぼす衝撃が人々の視線として現れる。^*9 遺体安置所内部の空襲犠牲者を撮った別の写真は、戦争報道が前線の兵士だけでなく、非戦闘員の死を公衆へ提示する役割を担っていたことを示す。^*10

兵士と民間人

スペインで用いた小型カメラは、兵士と同じ地面の高さまで近づき、移動しながら連続して撮ることを可能にした。《A Loyalist Militiaman and Militiawoman》のような写真では、戦争は遠景の軍事作戦ではなく、武器を持つ個々の身体として現れる。^*7 こうした近さは臨場感を生むが、同時に撮影者自身も前線の危険へ入ることを意味した。^*15 タローにとって機動的な報道写真は政治参加と職業を結びつける媒体であり、前線へ接近する形式はその立場から切り離せない。^*5

Museu Nacional d’Art de Catalunyaの回顧展は、タローの画面をNew Vision由来の動的なアングルと、被写体への身体的・感情的な近さから説明している。^*16 低い位置や斜めの構図は「モダンな見た目」の装飾ではなく、機動的な小型カメラで兵士と同じ地面の高さへ入る撮影条件と結びついていた。^*6

『Vu』『Regards』『Ce Soir』

タローの写真はVu、Regards、Ce Soir、Volks-Illustrierteなど複数の媒体へ掲載され、同じ戦争でも雑誌の政治的位置、レイアウト、キャプションによって読まれ方が変わった。^*5 1937年には「Gerda Taro」の名で独立した仕事が増え、キャパと共同で撮る写真家から単独のフォトジャーナリストへ職業上の位置を作りつつあった。^*1

『Death in the Making』

2007年にICPへ届いた、いわゆる「メキシカン・スーツケース」にはキャパ、タロー、デヴィッド・シーモアがスペイン内戦で撮影した約4,500点のネガが含まれていた。^*11 ネガをロール単位で見直し、コンタクトシート、移動記録、掲載誌と照合することで、単独のプリントからは判断できなかった撮影者、場所、順序を再構成できるようになった。^*4

1938年の写真集『Death in the Making』も、長くキャパを中心とする本として流通してきたが、現在のICPの研究はタローとシーモアの写真が混在し、初版のクレジットが個々の作者を十分に区別していなかったことを検証している。^*12 これは「本当は誰がシャッターを切ったか」という帰属問題だけでなく、戦争写真の作者性がネガ管理、編集、出版、死後のアーカイブによって作られることを具体的に示す事例である。^*13

Mexican Suitcase

戦争写真の作者性は、ネガを誰が撮ったかだけでなく、雑誌が誰の名前を印刷したかによって作られる。初期にはタローとカパの作品が共同名義や曖昧なクレジットで流通し、後年の整理でも帰属が混在した。^*4 2007年以降の回顧展や〈Mexican Suitcase〉の研究が重要なのは、埋もれた女性写真家を「発見」する物語を作るためだけではなく、ネガ、コンタクト、掲載誌を突き合わせて、写真史の作者名が編集と保存によってどう決まるかを検証できるようにした点にある。^*11 ここからタローの再評価は、個人の英雄化より、写真報道の制作・配信・保存の制度へ視野を広げる。^*12

MNACの「Mexican Suitcase」は、キャパ、チム、タローによる約4,500点のネガを撮影順序に近い形で検討できる資料として紹介している。^*17 Central European Universityの展示も、この資料が作品単体では分からない移動、連続撮影、報道の作業過程を復元する手がかりになることを示す。^*20

作者帰属

2007年のICPによる本格的な回顧展は、タローを「キャパの恋人」や戦場で亡くなった若い女性という伝記的な役割から離し、独立した写真家として作品群を検証する重要な転機になった。^*14 スペイン内戦を撮った外国人女性写真家の研究では、タローやカティ・ホルナらの写真が、写真誌による政治的動員とジェンダー化された戦争表象の双方に関わっていたことが論じられている。^*15

女性戦争写真家という枠

さらに近年の資料研究では、キャパ／タロー作品の撮影地や撮影日の誤同定そのものが訂正対象となり、有名写真の「神話」よりネガと原誌を戻って確認する方法が重視されている。^*13 日本でも横浜美術館の「ロバート・キャパ／ゲルダ・タロー 二人の写真家」展は二人の作品を並置し、共同活動とそれぞれの撮影を比較できる構成を取った。^*14

タローを写真史へ戻す意味は、「女性初の戦場殉職写真家」という称号を一つ増やすことだけではない。写真家の名声は撮影技術だけで成立せず、誰の名前が紙面へ印刷され、誰のネガが保存され、どの作品が後世の展覧会で選ばれるかによって形づくられる。^*12 タローの短い活動は、その制度の中で失われた作者名を資料から再構築する作業まで含めて、戦争写真史そのものを書き換える必要を示している。^*11

カタログの修正

1937年にはタローはカパとの共同活動から距離を取り、単独の署名で仕事を増やしていた。^*1 その短い独立期に撮られたバレンシア空襲後の遺体安置所では、前線の兵士とは異なり、戦闘に巻き込まれた民間人と、遺体を見ようと門へ集まる群衆が写される。^*9 ここでも彼女のカメラは軍事的な「勝敗」より、戦争が個々の身体と都市生活へ及ぼす結果へ向かう。^*10 タローを女性戦場写真家という属性だけで位置づけると、この政治的な選択、媒体上の作者性、前線と後方を行き来する視点が見えにくくなる。^*14

Complutense大学の研究は、MagnumとICPのカタログにもトレドで撮られた写真の日付・場所の誤記が残り、使用フィルムや都市空間の照合によって再検討できることを示した。^*13 Rijksmuseumが収蔵するIrme Schaberの研究書も、メキシカン・スーツケース以後の資料を踏まえて、カメラ、著作権、死後の帰属を含むタロー像を再検討している。^*18

写真誌と女性写真家

タローが活動した1930年代は、写真入り雑誌の拡大によって報道写真家という職業が国境を越えて可視化される一方、女性が前線、政治、社会運動を撮る仕事へ入る機会はなお限られていた。National Gallery of Artの「The New Woman Behind the Camera」は、タローをドロシア・ラング、ティナ・モドッティ、ゲルメーヌ・クルルらと並べ、写真誌の拡大、女性の職業的自立、戦争と政治的変動が交差した国際的な写真史の中へ位置づけている。^*21 Barbicanの回顧展も、彼女の近距離の戦争写真とNew Vision由来の動的なカメラ角度を、戦争写真史の具体的な方法として評価した。^*22

ここで重要なのは「女性初」という英雄化だけではなく、女性写真家の仕事が長くキャパの名の陰へ隠れ、アーカイブ研究と展覧会によって作者名が回復されてきた歴史そのものを作品の受容史として読むことである。 東京富士美術館が所蔵する共和国軍兵士やマラガからの避難民の写真は、現在タロー名義の作品として個別に公開されており、前線だけでなく民間人の避難と被害にも視線が向いていたことを確認できる。^*23 また、スミソニアンのキャパ資料が示すように、フリードマンとポホリレがパリで名前を変え、共同でスペインへ向かった経緯は、亡命者の職業戦略と作者ブランドの形成が切り離せなかったことを示している。^*24