フローレンス・アンリ

音楽と絵画

アンリはニューヨークに生まれ、幼少期からヨーロッパ各地で生活した。LACMAの作品解説によれば、9歳頃からパリ、ローマ、ベルリンでピアノを学び、第一次大戦期には無声映画の伴奏も行った後、1914年頃から絵画へ転じた。^*4 AWAREは、ベルリンで抽象絵画を学び、1920年代にはパリでフェルナン・レジェやアメデ・オザンファン周辺の幾何学的な構成に接近した経歴を整理している。^*12 The Metの《Abstract Composition》解説も、レジェのアカデミーとピュリスム、バウハウスとの接点を、写真へ入る直前の背景として挙げる。^*3 したがって、写真で現れる直線、円、面の配置はカメラを手にして突然生まれた様式ではない。音楽で時間を構成し、絵画で平面を構成してきた経験が、撮影前に物の位置を設計する方法へ持ち込まれた。

バウハウス

1927年、アンリはデッサウのバウハウスに滞在し、ヨーゼフ・アルバースやラースロー・モホイ＝ナジの授業環境に接した。MoMAの《Composition No. 19》解説は、この滞在後に4×5インチのカメラを持ってパリへ戻り、本格的に写真制作を始めた経緯を記録する。^*2 LACMAは、モホイ＝ナジとルチア・モホイの写真実践が転機になったとする。^*4 ただし、この時点でバウハウスにはまだ独立した写真科がなかったため、正式な専門課程を修了したという説明は正確ではない。National Gallery of Australiaのニュー・ヴィジョン展は、1920年代の実験写真を、学校内外で共有された俯瞰、仰角、反射、フォトグラムなどの新しい視覚として紹介している。^*15 アンリにとってバウハウスは写真技術を一から習う学校というより、写真を絵画と同等の実験媒体として考える契機になった。

LACMAの2024年の作品研究は、アンリが鏡、プリズム、硬質な反射材を使って空間を延長し、被写体そのものより形態の問題を優先していたことを整理している。^*23 鏡は、通常は一方向からしか記録できないカメラに、同じ対象の別方向の像を同時に入力する装置として使われた。 そのため写真に写る物は現実に存在しながら、写真が示す空間だけは一つの視点へ回収できない。絵画で学んだ構成と写真の指標性が、ここで一つの技法として結びつく。

鏡と複数視点

1928年前後の代表作では、鏡、金属球、果物、棒、木枠を机上に置き、現実の物とその反射を同じフレームへ組み込んだ。LACMAはアンリ自身の説明として、鏡によって同じ主題を異なる角度から一枚に入れ、複数の視点を相互作用させることを意図したと紹介している。^*4 MoMAの《Composition No. 19》では、球体、鏡面、直線が実物と反射の区別を曖昧にし、写真の奥行きが複数の平面へ分割される。^*2 The Metの《Still-life with Lemon and Pear》でも、果物という日常的な物が、鏡と幾何学的配置によって「どこにあるのか」を読み直させる構成になっている。^*16 鏡は、カメラが通常は一方向からしか見られないという制約を、一回の露光の内部で破るための装置だった。

The Metのバウハウス写真展は、俯瞰、夜景、フォトグラム、建築、肖像を、人間の通常視覚から外れたカメラの見方を探る一連の実験として位置づけ、その環境にアンリも含めている。^*22 アンリはカメラそのものを傾けるだけでなく、被写体の前に鏡を置き、一方向のレンズへ複数方向の像を同時に入れた。実物は確かにカメラの前に存在するのに、写真の中では奥行きと方向が一つに定まらない。この構造によって、ニュー・ヴィジョンの「新しい視覚」は撮影位置の奇抜さだけでなく、撮影前に現実空間を設計する問題としても現れた。

幾何学

《Abstract Composition》は三角形、円、直線が抽象画のように見える一方、写真特有の光沢、影、表面の質感が残る。The Metは、アンリがピュリスムの幾何学とバウハウスの実験を写真へ統合した作品として位置づけている。^*3 ICPの作家記録も、鏡、反射、フォトモンタージュ、複数露光を通じてニュー・ヴィジョンの中心的な実験に参加したことを示す。^*7 SFMOMAの作家ページに並ぶ静物と肖像でも、抽象構成の中に被写体の表面や重量感が残っている。^*9 絵画なら線と円を自由に描けるが、アンリは現実の球体、鏡、身体、光を組み、その存在をカメラに記録させた。抽象性は実物が写ったという写真の強さそのものから生まれており、この点が画家から写真家へ転じた彼女の方法を固有にしている。

セルフポートレート

1928年の《Self-Portrait》では、アンリ自身の身体が鏡の反射、テーブル、木の球、直線的な家具と同じ構成の中に置かれる。LACMAは、この作品をニュー・ヴィジョンのセルフポートレートとして所蔵し、鏡が複数の角度を一枚へ統合する方法を具体的に示している。^*4 Centre Pompidou所蔵の1928年の《Autoportrait》でも、本人の顔だけが画面の目的にならず、姿勢、家具、視線、周囲の空間が厳密に配置される。^*6 1938年の《Autoportrait (au miroir)》では、花瓶と鏡、黒い壁、顔の反射が重なり、十年後にも鏡を使った自己像が継続していたことが分かる。^*5 セルフポートレートは「本当の自分」を見せるための告白というより、自分の身体を最も自由に配置できるモデルとして使い、写真空間の規則を検証する場だった。

ダイアナ・C・デュ・ポンは、アンリの鏡を空間と形を操作する装置であると同時に、自己像を分析する道具として読み、1928年前後のセルフポートレートに「職業的な芸術家としての自分」を構成する問題を見ている。^*27 当時のミシェル・スーフォールやモホイ＝ナジは、鏡が作る構成や知覚実験を高く評価した一方、画面の人物がアンリ自身であることにはほとんど注意を向けなかった。形式の実験として称賛された同じ写真に、女性が自分の身体をモデルとして使い、カメラ、家具、鏡を統御する職業的な作者像も写っていた。この読みのずれは、ニュー・ヴィジョンの評価が何を作品の中心として見てきたかという批評史の問題にもなる。

パリのスタジオ

アンリは1928年にパリでスタジオを開き、芸術家の肖像、ファッション、広告、建築、静物を職業として撮影した。AWAREは、彼女がジゼル・フロイント、リゼット・モデルら後の写真家を教えたことを含め、スタジオが制作と教育の拠点だったと整理している。^*12 Centre Pompidou所蔵の《Petra van Doesburg》は、前衛芸術の人的ネットワークを肖像写真として記録した一例である。^*18 The Met所蔵の《Portrait Composition》では女性、カード、鏡面の配置が、人物肖像と構成写真の境界を曖昧にする。^*17 AWAREの戦間期パリ女性写真家の研究は、広告や雑誌という新しい市場が、女性が写真を専門職として成立させる重要な場になったことを示す。^*13 実験写真と商業写真では、物と人物を配置し、印刷面で強く読める画面を作る同じ技能が異なる用途で働いた。

《The New Woman Behind the Camera》展は、1920〜50年代に写真と印刷メディアが拡大し、広告、ファッション、スタジオ撮影が女性に公共圏で働く機会と一定の経済的自立を与えたことを国際的な背景として示している。^*14 アンリの場合、広告用の瓶や商品を鏡で反復する技術と、前衛的な静物の鏡像は同じスタジオから生まれた。AWAREが挙げる1929年のLanvin広告や、Zentrum Paul Kleeが論じる商品写真では、幾何学と反射が商業印刷の中でも実際に使われている。^*25 絵画から写真へ進んだことは、造形上の実験と、肖像、広告、雑誌、教育を同じ技能で職業として成立させる選択の両方に関わっていた。印刷物を必要とする都市の職業環境があったからこそ、鏡と幾何学の形式は前衛作品と商業写真の双方で反復された。

《Film und Foto》

アンリは1929年シュトゥットガルトの《Film und Foto》に参加し、モホイ＝ナジ、マン・レイ、ウンボらとともに新しい写真の国際的な文脈へ入った。MoMAの作家ページは、写真を始めて間もない時期から主要な前衛展へ参加した履歴を示している。^*1 Venice Biennaleの2022年資料は、鏡、フォトモンタージュ、幾何学的構成を、戦間期の機械的視覚と女性の自己表象が交差する作品として再評価している。^*19 Staatliche Museen zu Berlinの《New Woman, New Vision》展も、バウハウスとその周辺で活動した女性写真家を、これまで男性中心に語られたニュー・ヴィジョン史から再検討した。^*20 こうした後世の枠組みは、アンリ自身が「女性写真家」という一つの運動を掲げたことを意味しない。だが、当時の職業機会と美術史上の可視性に性別が影響したことを検討する資料になる。

バウハウスの女性写真家を扱ったMoMAの研究会は、アンリをルチア・モホイ、ゲルトルート・アルント、マリアンネ・ブラント、グレーテ・シュテルンらと同じネットワークで検討している。^*21 この見方を採ると、モホイ＝ナジ一人から技法を受け取ったという師弟関係だけでなく、写真が正式科目になる前から学校内で複数の女性が撮影、記録、実験を担っていた環境が見える。アンリの鏡像は、その共有された実験文化を背景にしながら、画家として培った幾何学構成を実在空間へ持ち込んだ点で固有である。

Jeu de Paumeの回顧展資料は、モホイ＝ナジが1928年12月の雑誌『i10』ですでにアンリの写真を論じ、精密な記録性、光、反射、空間関係を組み合わせる仕事として高く評価していたことを紹介している。^*26 したがって鏡の作品は、1970年代以降に再発見されて初めて前衛的とみなされたわけではない。制作当時からニュー・ヴィジョンの議論に入り、その後の美術史では知名度が低下した。初期評価と後年の忘却を分けることで、現在の再評価を「遅れて価値が発見された」という単純な物語にせず、誰の作品が写真史の標準的な語りに残ったのかという問題として読める。

再発見

第二次大戦が始まると、写真材料の不足や職業環境の変化によってアンリの制作は縮小し、1940年代以降は再び絵画を制作の中心にした。パルマ大学CSACのアーカイブは、1927〜40年の写真資料175点を核に、戦争前後の制作の断絶と、1970年代半ばからの再発見を整理している。^*10 1990年にはSFMOMAが英語圏で初の本格的研究書《Florence Henri: Artist-Photographer of the Avant-Garde》を刊行した。^*8 同書は日本の大学図書館にも所蔵され、CiNiiで書誌を確認できる。^*11 近年の《The New Woman Behind the Camera》は、アンリを国際的な女性写真家の職業史とネットワークの中で扱っている。^*14 こうした再評価によって、セルフポートレートのジェンダーだけで作品を代表させる読みと、鏡の形式実験だけで評価する読みの双方を検討できるようになった。実物の表面を精密に写しながら、鏡で複数方向を一枚へ共存させる仕組みを、自己像、静物、広告へ繰り返したことが、アンリの写真を戦間期の実験の中で識別できる特徴である。

Sabine T. Kriebelの研究は、ルチア・モホイの反射、モホイ＝ナジの構成主義、ヨーゼフ・アルバースの錯視、マルセル・ブロイヤーの家具、バウハウス広告の視覚戦略まで、アンリの写真に持ち帰られた複数の要素を検討している。^*24 バウハウスで接したのは一人の教師の技法というより、建築、家具、広告、写真が同じ空間感覚を共有する環境だった。画家だったアンリはその環境をパリの自分のスタジオで、鏡、テーブル、球体、身体の具体的な配置へ置き換えた。師弟関係の一方向な影響として読むよりも、異なる分野の視覚原理を撮影空間に集約した点に、彼女のバウハウス経験の実質がある。

国際展《The New Woman Behind the Camera》はアンリを、イルゼ・ビング、ジェルメーヌ・クルル、ティナ・モドッティ、ゲルダ・タローらと同じ戦間期から戦後初期の女性写真家の職業環境へ置いている。スタジオ肖像、ファッション、広告、実験写真、街頭、民族誌、フォトジャーナリズムへ女性が進出した時代を国際的に比較する試みである。^*28 この比較の中でアンリを識別するのは、女性写真家だったという属性だけではない。商業スタジオと前衛実験に同じ鏡、配置、照明を使い、自己像、静物、肖像、広告のすべてで現実空間を撮影前に構成した点が、イルゼ・ビングの都市視点やクルルの機械・街頭写真とは異なる方法として現れる。