ウィリアム・イングランド

1850年代の「ステレオ熱」とLondon Stereoscopic Company

イングランドの生年には資料差があるが、ゲルリント＝アニシア・ロルヒの学位論文は戸籍と業者名鑑を突き合わせ、1830年前後の生年と1854年頃から1880年代までの活動を採用している^*1。National Museums Scotlandの教材は、彼が1850年代後半からLondon Stereoscopic Companyの主要な旅行撮影を担い、北米やパリへ派遣された後、1863年頃に独立した経歴を整理している^*3。National Portrait Galleryにも1863年の王太子夫妻の肖像が残り、彼の仕事が旅行風景だけに限られなかったことがわかる^*4。

大量販売を前提にした立体写真

National Science and Media Museumは、London Stereoscopic Companyが1850年代後半に膨大な数のビューをカタログ化し、1862年だけで約100万枚のステレオビューを販売したと紹介している^*22。同社自身の歴史資料にも「A Stereoscope in Every Home」という販売思想が残り、ビューアとカードを家庭の娯楽として広げたことがわかる^*6。Toledo Museum of Artはイングランドをステレオカメラと旅行風景の技術的実践で知られる写真家として位置づけている^*5。この市場で写真家が設計したのは画面だけではない。左右一対のプリント、台紙、地名、シリーズ番号、ビューア、出版社の販売網が一組になって鑑賞体験を作った。

1859年北米撮影から、独立後のアルプスへ

ロルヒの研究によれば、London Stereoscopic Company時代の北米シリーズには、誇張された立体感を生むハイパーステレオと、街路や人々を偶然の場面のように捉えた写真が混在する^*2。独立後はスイス、サヴォワ、イタリア、チロル、ライン川へ撮影旅行を重ね、自分の名を付けたシリーズとして販売した^*1。Harry Ransom Centerの《Panoramic Views of Switzerland, Savoy and Italy》には約77点がまとまり、旅行地を単発の名所写真ではなく継続的な商品群へ編集していたことが確認できる^*15。

左右二像の視差を、画面構成へ使う

V&Aが説明するステレオグラフは、わずかに異なる二つの視点を左右の眼へ別々に見せ、脳内で一つの三次元像として統合させる媒体である^*23。そのため画面の手前に柵や岩、中央に人物や建物、遠景に山や街があると距離の段階が強く知覚される。Rijksmuseumの《Entrance to Staircase Western Dome》では、階段、欄干、展示物、ドームが奥へ順に連なり、建築の動線そのものが立体視の導線になる^*9。《View in the Nave, No.5》も梁と展示台の反復を画面奥へ伸ばし、空間の深さを主題にしている^*10。

北米シリーズ――地理を「見る場所」にする

Library of Congressの《Indian Glen, Hudson River》は1859年の北米撮影を伝え、森の手前から川沿いの地形へ視線を進ませる構成を確認できる^*12。同館のMarian S. Carson Collectionにはイングランドを含む北米のステレオカードがまとまり、欧州の出版社と鑑賞者にアメリカの地理を届けた商業シリーズとして残る^*13。Library of Congressのステレオ写真書誌も、イングランドの北米作を19世紀の旅行・地理写真を研究する主要な資料群の一つとして挙げる^*14。

アルプスでは、滝・湖・山道が立体視の装置になる

Gettyの《Le Giesbach près du Lac de Brienz》では、滝の落差、岩場、湖へ続く地形が、名所の説明と三次元の効果を同時に支える^*11。《Fluelen Canton d’Uri, Suisse》でも湖岸、集落、山腹が異なる距離へ置かれ、ステレオスコープの中で奥行きの層として分かれる^*19。この画面設計は「美しい風景」の一般則というより、二つの像を一つの空間へ結びつける媒体固有の要請に応えている。

1862年国際博覧会を、カードを替えながら歩く

The Metの《86 Stereographic Views of The International Exhibition of 1862》は、博覧会場を86の視点へ分割し、鑑賞者がカードを次々に替えることで展示空間を追体験するシリーズである^*7。Science Museum Groupの開幕前の内部写真にはイングランドとLondon Stereoscopic Companyのクレジットが残り、撮影者と出版社が一体になってこの巨大イベントを商品化したことがわかる^*8。Canadian Centre for Architectureの《The Nave from Eastern Dome》は高所から会場を見下ろし、建築と展示物を一つの巨大な内部景観へまとめている^*16。Rijksmuseumのガラス製品展示では、商品、ケース、通路、背景の建築が一つの奥行きの中に重なり、博覧会を「商品を見る空間」として家庭内に再構成する^*17。

1861年パリ――ステレオ写真に都市の「瞬間」を入れる

イングランドの立体写真は、山や建築のように動かない対象だけを扱ったわけではない。Library and Archives Canadaの作家資料は、彼が1861年にパリを訪れ、可変開口のシャッターを考案したと記録している^*26。現存するパリの「Instantaneous Views」では、街路、馬車、通行人が都市の活動を残した状態でステレオカードに収められ、奥行きの中に移動する身体や交通が加わる^*20。ステレオ写真の魅力を「その場にいるような奥行き」だけで説明すると、この時間の問題が抜ける。イングランドは、遠隔地を立体的に見せる装置を、変化し続ける大都市の一瞬にも向け、旅行者が見る名所と都市生活の速度を同じ商品形式の中へ収めた。

86枚の連番――1862年国際博覧会を順に見る

1862年国際博覧会の内部を写したScience Museum Group所蔵作は、建築写真、イベント記録、商品カタログの性格を同時に持つ^*18。86枚を順に見ると、展示館の入口、階段、身廊、各国・各社の展示へ視点が移り、会場を複数の地点から追える。ステレオスコープでカードを交換する操作そのものが、巨大な博覧会場を区切って見ていく鑑賞順序を作った。

旅行写真は、撮影地と出版社の共同制作だった

Fotogeschichteが紹介する研究は、イングランドの作品をヴィクトリア朝の観光、交通、技術、出版の交点として読み、写真家の名前が消されるLondon Stereoscopic Company時代と、自身の名を前面に出した独立後を区別している^*20。この違いは、作者性を一枚の構図だけに求めにくいことを示す。撮影地の選定、シリーズ番号、台紙の情報、卸売りと小売りまでが、遠隔地のイメージを誰のものとして流通させるかに関わっていた。

研究が示す「旅行の代理」としての写真

地理学者ジョーン・M・シュワルツは、ウィリアム・イングランドをマキシム・デュ・カンらと並べ、19世紀旅行写真が遠隔地へ視覚的にアクセスする「surrogate for travel（旅行の代理）」として機能した過程を分析している^*21。この議論をステレオ写真へ当てはめると、イングランドの画面が奥行きの効果を強く設計した理由が明確になる。鑑賞者は地名を読むだけでなく、ビューアの中で手前と遠景の距離を身体的に感じるため、場所の知識が立体視の感覚と結びついた。

名所を選ぶことは、地理を編集することでもある

アルプス、ナイアガラ、パリ、万国博覧会のような場所が地名と番号を与えられ、購入可能なカードへ整理されると、旅行先の膨大な景観から「見るべき場所」が選別される。Hamburg大学の研究は、イングランドのステレオ旅行写真がトーマス・クック型のパッケージ旅行やベデカー、マレーのガイドブックと同時期に拡大したことを示している^*1。旅行産業が移動のルートを編集したのに対し、ステレオ出版社は視覚のルートを編集した。両者が重なることで、写真は地理の記録と観光商品の境界に置かれた。さらにRijksmuseum所蔵の《Niagara Falls. Winter Scene》では、「United States of America」というシリーズ名、No.163という番号、裏面の印刷文と文学的引用が一枚のカードに組み込まれている^*25。場所は写真だけで示されるのではなく、シリーズ名、番号、文章によって「アメリカのどこを見るべきか」という順序と意味を与えられていた。

旅先を持ち帰る――ステレオ写真と観光土産

イングランドの旅行写真は、鑑賞者が遠隔地を疑似体験するところで終わらない。Utah Museum of Fine Artsは、近代観光と写真の関係を扱う調査記事で、同館の旅行アルバムに収められたシャモニー写真をイングランドのシリーズと比較し、同種の複製が現地で購入され、家族や友人へ見せる視覚的な土産として流通した可能性を検討している^*24。Library and Archives Canadaは、1863年の独立後にイングランドがAlpine Clubの後援を受け、スイス、チロル、イタリアなどの撮影を続けたことを記している^*26。Harry Ransom Centerには1860年代の《Panoramic Views of Switzerland, Savoy and Italy》約77点がまとまって残る^*15。ここでは撮影地の選択、カードやアルバムへの編集、販売、家庭での再鑑賞までが連続している。こうしたカードやアルバムは、遠隔地の景観を地名と順序を持つ所有物へ変え、旅の経験を家庭で並べ直し、他者へ見せる手段になった。

生前の名声から忘却へ、そして立体写真史での再研究

ロルヒの学位論文は、イングランドが生前にはヨーロッパ景観の大手出版者として高く評価され、数万点規模の写真を制作した一方、現在は写真史の一般的な叙述からほぼ忘れられたと述べる^*1。National Science and Media MuseumによるLondon Stereoscopic Company史と、V&Aによる立体写真の技術史は、個々の名作より、ステレオグラフが19世紀後半の教育と娯楽を担った最初期の大量写真商品だったことを前景化している^*23。イングランドの再評価は「忘れられた巨匠」を作ることより、大量出版された旅行写真の作者と鑑賞体験をもう一度具体的に結び直す作業として進んでいる。

Alpine Clubの後援――景勝地と登山文化が同じカードに乗る

1860年代のアルプス・シリーズは、一般的な観光名所の需要だけから生まれたものでもない。Library and Archives Canadaは、アルプス写真の専門家として評価されたイングランドがAlpine Clubの後援と支援を受け、一部の写真が同クラブから刊行されたと記している^*26。Rijksmuseum所蔵の《Jungfrau》の台紙にも「Dedicated, by permission, to the Alpine Club」と印刷され、撮影者イングランドと出版社A. Marion Son & Co.の名が同じカード上に記されている^*27。台紙にAlpine Clubの名が印刷されたことで、同じ山岳景観が観光土産であると同時に、登山団体の活動圏と結びつくシリーズとして販売された。氷河、峠、山頂、登山路を連続して見る行為には、観光客が景色を楽しむ視線と、登山者が地形や到達地点を知る視線が重なる。イングランドのアルプスは「見るべき名所」を商品化すると同時に、山を移動・踏査する新しい余暇文化が共有する地理をカードの系列へ変えていた。