ウィリアム・クリステンベリー

エヴァンス、エイジーとヘイル郡

クリステンベリーはアラバマ州で育ち、大学では絵画を学んだ。転機になったのはジェームズ・エイジー『Let Us Now Praise Famous Men』で、ウォーカー・エヴァンスが1936年に撮った小作農家族が、自分の幼少期に知っていた人々だと気づいたことだった。^*1 エヴァンスの写真は正面性の強い建物や人物を明晰に記録し、エイジーの長く主観的な文章は同じ土地の貧困を倫理的・文学的に記述した。クリステンベリー自身は後年、エヴァンス以上にエイジーの文章から大きな影響を受けたと語り、客観的な記録より自分の記憶と感情を作品へ入れる方向を選んだ。^*3 つまり彼のヘイル郡は、エヴァンスが一度のFSA期に記録した土地の再撮影ではなく、写真史ですでに他者に表象された故郷へ、当事者として何度も戻る行為から始まった。

Brownieのカラー写真

クリステンベリーはヘイル郡へ戻る際、Kodak Brownieで小さなカラー写真を撮ったが、最初から自分を写真家と考えていたわけではない。後年のインタビューで、Brownie写真をウォーカー・エヴァンスに見せたところ、エヴァンスから「この小さなカメラは君の目の延長になっている」と真剣に扱うよう勧められ、当時は写真への関心が「物理学と同じくらいゼロだった」が、そこから始まったと回想している。^*18 Smithsonianの資料も、当初これらが絵画や彫刻のための参照として機能しながら、後に写真自体が独立した作品として認識されていった経緯を示している。^*1 この経緯は、「なぜ写真を選んだか」という問いへの答えを単純にする代わりに、媒体の選択が制作の途中で起きたことを示す。故郷へ何度も戻る行為を、Brownieの小さなカラー像が即座に蓄積でき、その写真自体に絵画とは異なる視覚があると他者から指摘されたことで、参照資料だった写真が作品へ変わった。1960年代の美術写真で大型の白黒プリントが強い権威を持つなか、この小型カラーを捨てず長期系列へ育てたことは、後のカラー写真史から見ても特徴的である。High Museumはクリステンベリーをカラー写真の先駆者として回顧している。^*5 フィラデルフィア美術館は1991年展で、Brownie写真が当初は風景画の補助と個人的な記録だったこと、1961年に出会ったエヴァンスが写真として真剣に扱うよう勧めたことを明記している。^*4 1983年のオーラルヒストリーにも、絵画・彫刻と写真を並行して続けた初期の自己認識が残る。^*16

反復撮影

クリステンベリーの核心は「古い建物を撮ったこと」ではなく、同じ建物へ戻り続けたことである。《Coleman’s Cafe》は1967年から1996年まで同じ店を撮った16点の系列としてNGAに収蔵される。^*6 High Museumの解説では、写真が一定数に達するとグリッドへ並べ、構造物の崩壊と自然による侵食を時間の連続として見せたと説明される。^*7 一枚だけなら古びた建物の美しさとして鑑賞できるが、系列にすると建物は必ず変化し、最後には失われる。Paceの《Green Warehouse》紹介も、30年以上にわたる21点の写真を一つの長期的作品として扱い、毎回同じ対象が違って見えることへの本人の関心を伝える。^*8 この方法によって風景写真の主題は「場所の姿」から「場所が時間にさらされる過程」へ変わる。

Palmist Building

《Palmist Building》はこの方法を最も明確に示す。High Museumによれば、幼少期に親族の店だった建物を1961年に撮り始め、周囲の木が成長し建物を覆うまで関係を追った。^*9 Paceは、1988年に戻った時には建物そのものが消えていたことを記し、最後には「建物の跡地」が系列へ加わったと説明する。^*10 被写体がなくなった後も撮影が続くことで、写真は建築の記録から「記憶の対象が失われたこと」の記録へ変わる。Smithsonian Magazineが紹介するBar-B-Q Innの反復撮影も、建物の比例や地域での役割への愛着が、二十年以上の再訪を支えたことを示す。^*11 クリステンベリーにとって反復は客観的なタイムラプスではなく、私的な帰郷を毎年やり直す身体的行為でもあった。 同じ構図を機械的に固定することより、再訪のたびに対象がどう変わったかを受け入れるため、系列には撮影者自身の時間も重なる。建物がなくなった後の空地まで撮ることで、写真は「存在したもの」の証拠だけでなく、喪失が起きた時点を記憶する媒体になる。^*10

写真、模型、赤土

クリステンベリーは写真だけでなく、撮影した建物を小さな模型へ作り直し、ヘイル郡から採取した赤土を台座へ使った。Smithsonianの《River House》は、幼少期の釣りの記憶を建築模型と実際のアラバマの土へ接続した作品として解説されている。^*12 SAAMの「Passing Time」は写真、ドローイング、絵画、彫刻、建築構造物を一つの場所研究として展示し、媒体の横断が付随的ではないことを示した。^*13 看板も重要で、High Museumは企業ロゴと手描き看板の両方を収集・撮影し、1950〜60年代に美術と大衆視覚文化の境界が揺らいだ文脈へ位置づけている。^*5 そのためクリステンベリーの写真は最終成果の唯一の媒体ではなく、建物、文字、土、記憶を別の形式へ移し替えるアーカイブの一部として機能する。

《Klan Room／Klan Tableau》

《Klan Room／Klan Tableau》は、クリステンベリーの南部への愛着と、同じ土地に刻まれた白人至上主義の暴力を正面から衝突させる仕事である。2010年のSmithsonianオーラルヒストリーでクリステンベリーは、Klan集会を密かに撮った経験、Klan人形、展示時の強い反応について詳しく語っている。^*3 Smithsonian American Art Museumは1963年の《KKK Doll》を黒人史に関わる作品として収蔵している。^*14 Paceの「Desire Paths」は、四十年以上集めた約400点の人形、写真、照明十字架、南軍旗などからなる《Klan Tableau》を、白人至上主義テロと向き合う仕事としてラメル・ロスの作品と並置した。^*8 建物や赤土を反復撮影する作品が場所への愛着を蓄積する一方、《Klan》作品群は、その土地の記憶を無垢な郷愁へ統一することを拒む。美しい場所の記憶と恐怖の記憶が、同じ南部の歴史として併置されている。

カラーが記録する時間

クリステンベリーがBrownieでカラーを使い始めた1960年代初頭、美術写真では大型の白黒プリントが依然として強い規範だった。彼の小さなカラー写真は、後にMoMAで大きな論争を呼ぶエグルストンの1976年展や、スティーヴン・ショアの《American Surfaces》より早い。^*20 ただし、クリステンベリーのカラーの意義は年代的な「先駆性」だけではない。同じ建物へ何度も戻るため、白い板壁が灰色へ変わること、赤土と錆が強まること、植物が建物を覆うことが、時間差そのものとして写真に残る。High Museumは、彼のカラー写真を建築の変化と土地の時間を追う長期的な制作として整理している。^*5 色は日常を鮮やかに見せる効果より、同じ場所が前回とどう違うかを記録する要素として機能している。

エグルストン、ショアとの比較

クリステンベリーとウィリアム・エグルストンの関係は、カラー写真史でしばしば単純な「影響」として語られる。2010年のSmithsonianのオーラルヒストリーでクリステンベリーは、知り合った頃のエグルストンがカルティエ＝ブレッソンの「決定的瞬間」に強く傾倒し、白黒で撮っていたこと、自分のBrownieカラー写真に強い関心を示し、同じ頃にカラーを使い始めたことを回想している。^*3 しかし同じインタビューで、彼は自分の写真がエグルストンをカラーへ導いたとする直接の因果を明言せず、慎重に区別している。^*3 二人の違いは完成した作品にも現れる。エグルストンはメンフィス周辺の日用品、室内、車、標識を一枚ごとの強い色彩構成へ変え、ショアの《American Surfaces》は食事、モーテル、道路、テレビを移動しながら大量に集めた。^*21 クリステンベリーは移動して対象を増やすより、同じ限られたヘイル郡へ戻り、同一建物の変化を長期間蓄積した。カラーを共有していても、エグルストンの「一枚」、ショアの「移動」、クリステンベリーの「帰還」では、作品を成立させる時間の単位が異なる。 同じ1970年代のNew Topographicsでは、ショア、ロバート・アダムス、ルイス・ボルツ、ベッヒャー夫妻らが人工的に改変された風景を中立的に見える記述へ整理した。^*22 クリステンベリーの反復撮影は、同じヴァナキュラー建築を扱いながら、対象への私的な愛着と帰郷の反復を消さない点でも異なる。 2006年のApertureによる大規模回顧展は、クリステンベリーをエヴァンスから影響を受けつつベッヒャー夫妻とも並行するカラー写真の先駆者として紹介し、写真と彫刻・ドローイング・収集物を一つの作品体系として提示した。^*2

南部の郷愁と暴力

クリステンベリーの南部写真には、消えていく建物への愛着と、白人至上主義の暴力への恐怖が同時に存在する。Encyclopedia of Alabamaは毎年の帰郷によって失われる生活様式と建築を記録した作家として紹介する一方、《Klan Tableau》は同じ土地にKKKの暴力が埋め込まれていることを数百点の物品で扱う。^*17 2023年のPace Gallery「Desire Paths」は、クリステンベリーとラメル・ロスを同じヘイル郡の作家として対置した。ロスは黒人の日常生活を人物中心に撮り、クリステンベリーの風景は「conspicuously devoid of people」と評された。^*8 クリステンベリーは人種暴力を主にKlanの物品と無人の風景へ担わせ、ロスは黒人の身体と日常生活を画面の中心に置いた。ロスが黒人の身体と生活の内側からヘイル郡を再記述したことで、同じ土地を扱う写真でも、誰を画面に置くかによって歴史の重心が変わることが示された。 《William Christenberry: Photographs, 1961–2005》はApertureから各地へ巡回し、2010年のReynolda Houseではエグルストン、ショアと並ぶ現代カラー写真の革新者として紹介された。^*19 フィラデルフィア美術館の1991年展も約50点のカラー写真をまとめ、反復撮影が広く回顧される以前からその方法を美術館展示の中心に置いていた。^*4 National Gallery of Artは現在、クロモジェニック・プリントに加えて《Memory Form II》などの立体作品や版画を含む作品群を公開しており、クリステンベリーの制作が写真だけに限定されないことをコレクション上でも確認できる。^*15