林忠彦

写真館と北京

林忠彦は1918年に山口県徳山の写真館の家に生まれ、母も肖像写真を撮っていたため、営業写真と人物を撮る仕事は幼少期から身近にあった。^*1 東京のオリエンタル写真学校を卒業し、写真スタジオで経験を積んだのち、1940年前後から報道写真家として雑誌へ写真を発表した。^*2

戦後雑誌

戦時中は北京へ渡り華北弘報写真協会で報道の仕事を行い、1946年に日本へ引き揚げた。^*2 帰国後の東京では出版統制の解除と紙不足の中で多数の娯楽雑誌・大衆雑誌が短期間に創刊され、林は月二十誌以上へ写真を供給するほど大量の仕事をこなした。^*3

その雑誌環境で撮られた焼け跡、闇市、上野の戦災孤児、銀座の人々は、後年〈カストリ時代〉としてまとめられたが、撮影時には一冊の作品集のための統一プロジェクトではなく、戦後社会の速度に応答する雑誌写真だった。^*4 後年の写真集『カストリ時代』がそれらを再編集したことで、短命な紙面の写真は「昭和20年代の東京」を振り返る長期的な歴史資料として新しい意味を持つようになった。^*5

雑誌の撮影速度

戦後直後の雑誌文化は、林の表現を考えるうえで単なる発表場所ではない。取材の依頼が次々に入り、短時間で人物や街の状態を撮って紙面へ渡す速度が、35mmカメラによる接近と即応を必要にした。^*3 写真館のように背景を作り込み、被写体を長時間ポーズさせる条件はなく、路上、酒場、編集部、作家の家など、その人物が実際にいる環境を画面へ取り込むことが効率と表現の両方にかなっていた。^*2 林の「環境肖像」は形式上の好みだけで生まれたのではなく、戦後出版の制作速度と密接に結びついていた。^*1

東京文化財研究所の物故者記事は、1938年のオリエンタル写真学校卒業、戦時期の北京、1946年の帰国、1948年からの『小説新潮』文士シリーズを一つの職歴として確認できる。^*13 京都芸術大学の回顧展も、戦後直後の街頭写真、文士肖像、1955年のアメリカ、晩年の〈東海道〉を並べ、林を「文士専門」の写真家に限定しない構成を取っている。^*12

焼け跡と街路

《Mother and Child in Wasteland Burned Out by War》や上野の浮浪児の写真では、林は復興を象徴する建築ではなく、焼け跡で生活する人間の近くへカメラを置いた。^*1 上野の靴磨きの少年たちも、職業、年齢、路上の空間を一枚の中に重ね、戦後の経済条件を人物の姿から読める写真になっている。^*6

文士の環境肖像

同じ近距離の感覚は、文士の肖像で別の働きをする。銀座の酒場「ルパン」で撮った《太宰治》は、残っていたフラッシュバルブが一個しかなく、ワイドレンズもなかったため、林が狭い場所で撮影位置を工夫して成立させた写真として伝えられている。^*2 偶然出会った作家を短時間で撮るこの条件では、照明と背景を完全に統御する写真館式の肖像より、酒場のカウンターや人物の姿勢をそのまま生かす報道的な判断が必要だった。^*2

三島由紀夫を撮った1949年の作品などでも、林は顔だけを切り離さず、作家がいる空間や身体の置き方を含めて像を作った。^*7 こうした写真が雑誌の「文士シリーズ」として反復掲載されることで、読者にとって作家は作品名だけの存在から、酒を飲み、煙草を吸い、机に向かう視覚的な人物像へ変わっていった。^*3

《太宰治》

《太宰治》が今日まで強い像として残った理由は、太宰の性格を写真が直接暴いたからではない。酒場「ルパン」という場所、酒と煙草、カウンターへ腰掛けた身体、低い撮影位置が組み合わさり、戦後文学者に対して読者が抱く「無頼」のイメージと結びつきやすい画面を作った。^*2 しかも撮影は限られた機材と一回のフラッシュという条件下で成立しており、後から伝説化された自然な一瞬にも、撮影位置を探す具体的な判断があった。^*2 写真史的に重要なのは、肖像を本人の内面の証拠とみなすことより、雑誌写真が文化人の公共像をどれほど長く固定しうるかを見ることである。^*3

Smithsonianの「Tokyo」は、敗戦後の都市写真に、再建された都市の整った眺望より、混乱した街路へ近づくドキュメンタリーの視点があったことを示す。^*16 林の文士肖像は、その街路で身につけた即応性を著名人へ適用したからこそ、写真館の背景から離れ、酒場や仕事場そのものを人物像へ含めることができた。^*1

『カストリ時代』

1980年の『カストリ時代』は、1946年から50年代半ばに撮った東京の写真を、焼け跡、闇市、孤児、娯楽、著名人などの章へ再構成し、撮影時には分散していた雑誌写真を戦後社会のまとまりとして読ませた。^*4 昭和館の書誌記録からも、後の版では写真に聞き書きや戦後社会風俗年表を加え、一枚ごとの記憶を社会史へ接続する編集が行われたことが分かる。^*5

『小説のふるさと』

1957年の『小説のふるさと』では、林の関心は作家の顔から文学作品に結びつく土地へ広がり、三島由紀夫『潮騒』に関連する島の路地や海女、川端康成『伊豆の踊子』に関わる場所などを撮影した。^*8 ここでは「文士写真」の延長として人物の不在する風景が現れ、文学者を撮ることから、文学によって意味づけられた場所を写真で確かめることへ方法が切り替わっている。^*9

『東海道』

晩年の〈東海道〉では、歴史的な街道、寺社、樹木、湖などをカラーで撮影し、戦後東京の瞬間的なスナップとは異なる時間を扱った。^*10 富士フイルムの回顧展は〈カストリ時代〉と〈茶室〉〈東海道〉を対置し、初期の機敏なモノクロ写真と晩年の計画的な風景撮影を「記録」という本人の信念の変奏として位置づけている。^*3

〈カストリ時代〉の写真も、1980年に写真集へまとまった時点で読み方が変わった。撮影時には個別の雑誌記事へ付随した写真が、数十年後には「戦後」という一つの時代を回想するまとまりとして並べられたからである。^*5 ここでは編集順、選ばれなかったネガ、後から付された説明が歴史像の形成へ関わる。^*5 林のアーカイブを読むときには、1940年代後半の取材者としての視線と、後年に自作を戦後史として整理した作者の視線を分けて考える必要がある。^*4

JCII Camera Museumは『小説のふるさと』について、北京時代から培った報道的・記録的な眼をもとに、文学作品と土地を結ぶ仕事として紹介している。^*14 日本写真家協会の〈カストリ時代1946–1956 & AMERICA1955〉展は、戦後東京だけでなく1955年のアメリカ取材を併置し、同時期の都市観察を比較できる構成だった。^*15

雑誌が作る作家像

林の《太宰治》や《坂口安吾》は、今日では作家本人を思い浮かべる際の代表的イメージとして反復使用されているが、その強さは人物の「本質」を直接写したことを意味しない。^*2 それらは戦後の雑誌市場、撮影場所、依頼内容、限られた機材、林のフレーミングによって成立した歴史的なイメージであり、写真が文化人の公共像を作る力そのものを考える資料でもある。^*11

後年の再編集

同じ理由から、〈カストリ時代〉も戦後東京の透明な記録としてだけ読むことはできない。林がどこへ行き、誰に近づき、どの場面へシャッターを切り、後年どの写真を写真集へ残したかという選択が、私たちの「戦後らしい風景」を作っている。^*5 その編集の存在を認めたうえで、焼け跡の生活者と著名な文士が同じ写真家のアーカイブに並ぶ点に、林の仕事の幅がある。^*4

写真史上では、土門拳らの社会的リアリズムや木村伊兵衛のスナップと同時代に活動しつつ、林は急成長する雑誌文化の中で報道写真と著名人肖像を密接に結びつけた。^*1 その後、文学の土地、日本文化、東海道へ被写体を拡張した軌跡は、人物写真家が単にジャンルを替えたというより、「時代を何によって記録するか」という対象を、人から場所へ変えながら追い続けた過程として読むことができる。^*3

戦後の公共像

〈小説のふるさと〉から〈東海道〉へ進むと、人物を中心にした初期作品と風景作品の間にも連続が見える。林は土地そのものを抽象的な自然として撮るより、文学、歴史、街道、生活の記憶によって意味を与えられた場所を選んだ。^*8 〈東海道〉の琵琶湖や宿場周辺の写真は、事件の瞬間を追う報道写真とは時間感覚が異なるが、現在の景観の中から過去の痕跡を探す点で「時代の記録」という問題を保っている。^*10 そのため林の後半生は、報道写真から芸術写真への単純な離脱ではなく、人物、雑誌、文学、土地という異なる入口から、日本社会の記憶を写真に留める対象を探し直した過程として位置づけられる。^*3

富士フイルムの回顧資料では、〈カストリ時代〉から〈茶室〉〈東海道〉までが「時代を記録する」という本人の仕事として並べられている。^*17 ここで重要なのは対象の多さを称えることより、雑誌の速報性、文学を介した土地、歴史街道という異なる時間の単位ごとに、何を「時代の証拠」として画面に残すかを選び直した点である。^*3

リアリズム写真との距離

1950年代の日本写真では、土門拳のリアリズム写真が大きな影響力を持ち、「絶対非演出・絶対スナップ」や被写体とカメラの直接的な結びつきが強く主張された。横浜美術館の戦後写真史は、この潮流の同時代に林忠彦や木村伊兵衛らが活動していたことを示している。^*18 林の文士肖像は報道写真の速度を保ちながらも、酒場、仕事場、机、原稿といった環境を積極的に使い、人物が社会でどう見られるかまで構図へ含める。この点で林の写真は、現実を加工せず提示するというリアリズムの理念だけでは捉えきれず、雑誌が人物像を作る仕組みまで含む戦後の視覚文化として読む必要がある。

写真を史料として読む

歴史家Julia Adeney Thomasは、林が1946年に撮った戦後日本の写真を例に、写真が過去を直感的に「見せる」証拠である一方、その見え方自体が文化的・歴史的な言説によって形づくられると論じている。^*19 この指摘は〈カストリ時代〉にそのまま当てはまる。焼け跡や浮浪児は敗戦直後の現実を写しているが、それらを何十年後に選び直し、一冊の「戦後」として並べた編集も私たちの時代像を作っている。日本交流基金の「Metamorphosis of Japan After the War」では、林は土門、木村、濱谷、東松らとともに、1945〜64年の社会変容を示す写真家として紹介された。^*20 Art Platform Japanに記録された「日本の自画像〈写真が描く戦後1945－1964〉」でも同じ世代が併置され、林の雑誌写真は個別の記事から戦後日本を代表する歴史像へ再配置されている。^*21