長野重一

『岩波写真文庫』

長野重一は1925年に大分市で生まれ、1930年代から東京で育った。慶應義塾大学卒業後、『週刊サンニュース』を経て1950年創刊の『岩波写真文庫』へ参加し、共作を含め60冊余りの撮影を担当した。^*1 同シリーズは1950年から58年まで286冊を刊行し、「物語る写真」を掲げ、一つの主題を多数の写真と文章で構成した。^*20 長野がここで身につけたのは、強い一枚を得る技術に加えて、複数の写真を一つの社会的説明へ編む技術だった。どの場面を選び、どの順番で並べ、文章とどのように関係づければ、読者が対象の仕組みを理解できるかという編集の技術だった。JCIIが東松照明、名取洋之助らとともに同シリーズを戦後1950年代の社会像として再検討していることからも、『岩波写真文庫』が一人の作家の様式より、写真を公共的な知識へ変える共同制作の場だったことが分かる。^*3 この経験は、後年の長野が街頭での撮影と写真集の編集を一続きの仕事として考える基礎になった。

フォトエッセイ

1954年の独立後、長野は雑誌、映画、テレビ、広告へ活動を広げ、1960年前後には安保闘争、機動隊、会社員、東西ベルリンを撮った。^*1 長野自身は、社会事象を写真家の問題意識から組み立てる方法を「フォトエッセイ」と呼び、客観性を過度に重視する報道写真と区別していた。^*1 ここでいう主観は、事実を自由に改変することではない。撮影者が何を問題として選び、どの写真を並べ、どの時間幅で社会を見るのかという判断を隠さない立場だった。日本写真では、その後1960年代後半に東松照明、中平卓馬らが「記録」と写真家の主体の関係を改めて問い直しており、記録性そのものが、撮影者の主体と結びつく歴史的な論争の対象だった。^*16 長野のフォトエッセイは、報道の事実性を手放さず、写真家が何を選びどう並べるかを表面に出す実践だった。日本写真協会は2006年の功労賞で、その社会時評的なフォトエッセイが当時「新しい報道写真」の出現と評されたことを受賞理由に挙げている。^*21 1967～70年には『朝日ジャーナル』のグラビア頁も企画・編集し、1977年には『ドキュメンタリー写真』を刊行して、自身の実践を写真史の側から考察した。^*1

身振りと制度

長野の都市写真では、会社、鉄道、テレビといった制度を説明図のように撮る代わりに、それらが人の身体へ作る反復を写す。《5時のサラリーマン 東京 丸の内》では、勤務終了とともに同じ方向へ動く会社員の服装と歩行が都市の時間割を可視化する。^*9 《通勤電車 東京（中央線）》では、車内に押し込まれる身体の距離が人口集中と通勤生活を具体的な形にする。^*11 《テレビのプロレスを見る人たち》では、多数の視線が一台の画面へ集まり、新しいマスメディアが人々の集まり方まで変えている。^*10 これらの写真にあるユーモアは、社会問題を軽くするためのものではない。制度を正面から図解する代わりに、無意識に繰り返される姿勢や視線を追うことで、近代化が日常生活をどう形づくるかを捉えている。長谷川明の戦後写真論が『ドリームエイジ』を「高度成長の観察者」という章題で論じていることも、この日常観察が長野評価の中心にあることを示す。^*18

高度成長の表裏

長野は会社員や消費生活と並行して、成長を支えた工業地帯や、産業転換によって仕事を失った人々も撮った。石油化学工業地帯では成長を支えた重化学工業を撮り、失業した炭鉱労働者では産業構造の転換によって仕事を失う側へカメラを向けた。^*12 引揚者の定着地には戦争の終結後も続く生活再建が残されている。^*5 安保反対デモの写真と、平日の通勤や昼休みの写真が同じアーカイブに残ることで、政治的事件と日常生活を一つの時代として比較できる。^*13 国際交流基金の戦後写真展が1945～64年を「敗戦の余波」「伝統と近代のはざま」「新しい日本へ」という複数の段階から構成し、長野をその変容を記録した写真家の一人に含めているのは、この仕事の幅と一致する。^*17 成長する側と取り残される側、政治的事件と何も起きていない平日を同じ時代の記録として並べることで、高度成長を単線的な成功物語として見ることが難しくなる。

『ドリームエイジ』

1978年の『ドリームエイジ』は、1960年代に撮影したサラリーマン、広告、消費、道路、群衆を後から選び直し、高度成長期を一冊の時間として再構成した写真集である。^*7 撮影時には「現在」だった一瞬が、十数年後の編集によって社会史の断片へ変わる。この時間差によって、『岩波写真文庫』で培った連続写真の編集が都市スナップへ生かされ、一枚の機知が「時代はどのように見えていたか」を読む材料へ変わる。『よるのびょういん』でも、夜間の診察、検査、手術、働く人々を一連の写真で追い、施設の仕組みをページの流れとして理解させている。^*8 被写体は異なっても、複数の写真によって制度の時間を見せる発想は共通している。

映画と静止画

長野は静止画だけでなく映画撮影にも深く関わり、市川崑総監督の『東京オリンピック』では撮影と編集の一部を担当した。^*1 JOCのインタビューからは、競技結果を漏れなく記録することより、選手、観客、会場の動きを映画としてどう構成するかが制作上の問題だったことが分かる。^*4 映画では出来事の前後を切れ目なく見る必要があり、静止画ではその流れから一瞬を選ぶ必要がある。映画と静止画の双方で、長野は人の動きとその前後を異なる時間形式で扱った。1980年代の《遠い視線》では多摩ニュータウンなど郊外へ視線が移り、都心の密集とは異なる人と建物の距離が現れる。^*6 ToMuCoに残る多摩丘陵の計画住宅の写真は、造成された広い空間、住棟、人の少なさを一つの画面に収め、都心の通勤群衆とは異なる都市計画が身体の距離を作ることを示す。^*15 復興、高度成長、郊外化を同じ写真家が数十年追ったことで、東京の変化を、建物の新旧と、人間の移動速度や互いの間隔の変化の双方から比較できる。

東松・石元との共同制作

1965年、長野は東松照明、石元泰博と『カメラ毎日』で「新宿」「羽田空港←→夢の島」「千代田区」「東京」の四つの共同制作を発表した。日本映像学会の研究は、この試みが完成した写真から個々の撮影者名を前面に出さず、三人の共同責任のもとで主題を浮かび上がらせようとした実験だったことを、東松の発言と誌面から検証している。^*25 名取洋之助から「オーソドックスな報道写真」の例として挙げられた長野が、同じ時期に作者名を弱める共同制作へ参加していたことは、彼を旧来の報道写真の継承者だけで説明できないことを示す。共同制作では同じ都市を複数の視線で撮り、その差を編集の中で統合した。この経験は、長野が一枚の作者性と連続写真による社会的説明の両方を行き来していたことを具体的に示している。

名取＝東松論争

1960年の『アサヒカメラ』で起きた名取＝東松論争では、長野の写真が世代間の違いを測る基準として使われた。近年の研究が引用する名取洋之助の論考では、《政治屋たち》は時間的経過を追い、政治家という主題を読者に理解させる「オーソドックスな報道写真」の例とされた。^*23 一方、東松はそのような単線的なストーリーから離れ、異なる写真を意味の塊として結ぶ方向へ進んだ。日本映像学会の研究は、この論争を戦前以来の「組写真」と1960年代の新しい映像表現の境界を示す出来事として分析している。^*24 長野はこの論争で「オーソドックスな報道写真」の側に位置づけられたが、その後の実践はそこに収まらない。本人は客観性を過度に重視する報道写真から距離を取り、自らの選択と編集を「フォトエッセイ」と呼んでいた。^*1 1965年には東松照明、石元泰博と『カメラ毎日』で「新宿」などの共同制作を続け、単一のストーリーへ写真を従属させない実験にも参加している。^*25 長野の位置は、旧来の報道写真を守った人物と、新しい主観表現へ移行した人物という二択では捉えにくい。説明の明瞭さを残しながら、社会の出来事より日常の反復へ主題を移したところに固有の仕事がある。

主観的ドキュメンタリー

長野の写真史上の位置は、街頭スナップの技巧と、報道写真内部の選択・編集の問題を同時に扱った点にある。1950～60年代の日本では、写真が社会を「客観的に」記録できるのか、それとも撮影者の主体を明示すべきかが繰り返し論じられた。後の写真史研究は、1960年代末の「アノニマスな記録」論争にも、写真家を主体的な観察者と考える前提が残っていたことを指摘している。^*16 長野はそれ以前から、自らの問題意識による選択と編集をフォトエッセイの中心に据えていた。^*1 長野は報道の事実性を保ちつつ、社会を記録する際に「誰が何を選び、どう並べるのか」を制作上の問題として扱った。東京都写真美術館も、戦後復興、高度成長、社会変動を通覧する「昭和」展で長野の作品を取り上げ、この実践を戦後社会の記録として位置づけている。^*2

日常の社会史

1960年の東西ベルリンでは、政治体制の違いが群衆、街路、服装、身振りとして記録された。^*14 丸の内の会社員、中央線の通勤者、テレビを見る群衆、多摩ニュータウンの住民へ対象を移すと、都市が人間の行動を組織する方法そのものが時代とともに変わっていく。キヤノンの回顧展も、長野が約半世紀にわたり日本の大きな転換期を記録した仕事として紹介している。^*19 1986年の伊奈信男賞は《遠い視線》を、都市の矛盾や人間模様を記録性によって浮かび上がらせる「都市論」と評価した。^*22 撮影時には何気なかった服装、距離、待ち時間、群れ方が、時間を経ると人口集中、メディア普及、産業転換、郊外化を読む手がかりになる。長野の長期観察によって、名もない日常の反復も戦後社会を検証する写真資料として読めるようになった。