オスカー・レイランダー

1850年代、画家の構図を写真の材料で作る

レイランダーは絵画を学んだ経験を持ち、英国で1850年代前半に写真へ本格的に取り組んだ。Science Museum Groupは、当初、絵画制作を助ける手段として写真を使い始めたと説明する^*5。ここから大規模な組合せ印画へ進んだ理由は、単に写真を絵画のように見せたかったからではない。長い露光では、多人数を一度に同じ表情・姿勢で保ち、全員へ望む光を当てることが難しかった。人物や背景を別々に撮れば、一人ずつポーズと大きさを調整し、失敗した部分だけ撮り直し、最後に一枚へ統合できる。絵画で身につけた構図の考えを、写真の技術的制約の中で実行するために、ネガを「完成品」ではなく部品として扱う必要があった。

当時、芸術写真をめぐる大きな課題は、機械が自動的に作る像を絵画・彫刻と同じ美術として扱えるかだった。レイランダーはその問題に、写真を絵画に似せるぼかしではなく、写真の複数ネガを材料化して大画面を構成する方法で応えた。Gettyの回顧展は、彼の活動を組合せ印画だけでなく、画家、版画家、肖像家としての全体から再検討している^*1。

《The Two Ways of Life》――一枚の写真を30点以上のネガから作る

《The Two Ways of Life》は、賢者に導かれた二人の青年が「悪徳」と「美徳」の道へ分かれる寓意で、人物と背景を個別に撮影した30点以上のネガから一枚を作った。Princetonは、一回の露光では成立しない規模を組合せ印画で構成した点を作品解説で強調する^*3。The Metの所蔵記録からも同作の技法と大規模な構成を確認できる^*4。この方法なら、人物群を一度に撮る必要がなく、各人物の姿勢、スケール、光を別々に調整できる。撮影は完成写真を得る瞬間ではなく、最終画面に必要な素材を作る工程になった。後の複合写真をめぐる研究も、レイランダーとロビンソンの方法が、写真家の手作業と構成判断そのものを芸術的価値として議論させたことを指摘している^*18。

作品が1857年に論争を呼んだのは、裸体があったからだけではない。絵画や彫刻の裸婦には慣れていた観客にとって、写真の裸体は実在する身体がカメラの前に立ったという感覚を強く残した。Princetonの解説が指摘するように、写真の写実性そのものが道徳的な問題を生んだ。つまり合成で作られた虚構の場面でも、各身体は「本当にそこにいた」という二重の現実性を持つ^*3。

レイランダーを巨大な合成写真だけで見ると、人物研究の幅を見落とす。National Portrait GalleryのRejlander Albumには手、眠る人物、子ども、祈り、ユーモラスな身振りなど71点がまとめられている^*10。NGAの《Lionel Tennyson》は、寓意画とは異なる柔らかな著名人肖像の一例として残る^*11。大画面で人物を意味の配置へ組み込む仕事と、個々の顔や身振りを観察する仕事が同じ制作の中に並んでいた。

組合せ印画は、古典的な大寓意画だけに使われたわけでもない。《Hard Times》では、失業した大工が眠る妻子を見つめる室内に、妻の頭へ手を置く同じ男の半透明の像を重ね、現実的な貧困場面を道徳的・宗教的な物語へ変えている。The Metは作品名をディケンズの小説と結びつけ、レイランダー自身がこれを「spiritistical」な写真として扱ったことを紹介する^*22。ここでは合成は豪華な歴史画を模倣する技術ではなく、現実の労働者家庭に、目には見えない不安、祈り、願望を同じ画面へ重ねるために使われている。

ダーウィンとの協働――演じた表情を科学資料に使う

ダーウィンは1872年刊『人及び動物の表情について』のため、感情に伴う顔や身体の変化を比較できる写真を集めた。Darwin Correspondence Projectによれば、写真は消えやすい表情を固定し、後から繰り返し比較する方法として期待された^*12。レイランダーは子ども、妻、自分自身をモデルにして多数の表情を制作し、その写真は同書にも採用された^*14。露光時間はなお数秒以上必要だったため、泣く乳児や瞬間的な表情を自然発生のまま撮ることは難しく、レイランダー自身も軽蔑、驚き、無力感などを演じた^*15。

この演技は科学的観察と矛盾する例外処理ではなかった。Darwin Projectは、ダーウィンが「瞬間的」な写真を重視しながら、実際の像が写真家の演技やプリント調整によって作られていたことを検討している^*13。科学史研究も、レイランダー自身の誇張されたポーズが、意志で感情表現を再現できるかを比較する材料になったことを示す^*19。Journal of Victorian Cultureの研究は、ダーウィンの表情研究自体に、家族や知人へ感情を意図的に演じてもらう手続きが組み込まれていたと指摘する^*24。レイランダーの写真では、誰がどの表情をどう再現したかという制作条件を明示することが、像を比較資料として使う前提になっていた。

後続への影響――組合せ印画と、演出された表情

レイランダーの後続への関係は、資料で確認できる範囲に絞ると明確になる。Gettyの回顧展は、組合せ印画と人物研究がジュリア・マーガレット・キャメロン、ルイス・キャロルの仕事へ影響したと明記している^*1。National Portrait Galleryの作家記録とRejlander Albumには、著名人、家族、子ども、手や身体の姿勢を継続して撮った活動が残り、大規模な合成と人物観察が別々の仕事ではなかったことを確認できる^*9。後世へ伝わったのは合成の手順だけでなく、必要な人物像を演出し、撮影素材を選び直して意味を構成するという作者の役割だった。

後世に残ったのは「何枚ものネガを合成できる」という技術だけではない。人物を演じさせ、必要な身振りを個別に撮り、完成画面で意味を組み立てる発想は、写真が目の前の一瞬に従う必要がないことを示した。National Science and Media Museumは、雲の差し替えなどに用いられていた組合せ印画を、レイランダーが多人物の複雑な構図へ発展させた経緯を紹介する^*6。ただし現代のフォトモンタージュへ一直線につなぐより、ヴィクトリア朝の芸術写真の中で、写真家が撮影素材を選択・再配置する作者であることを明確にした点を押さえる方が具体的である。Emily Talbotの研究は、この時代の合成写真を「機械」と「芸術的判断」の対立をめぐる議論として検討している^*18。

寓意画、肖像、科学写真を横断する再評価

2018–19年のGettyを中心とする大規模回顧展は、《The Two Ways of Life》だけでなく肖像、子ども、科学写真、制作資料までを一人の仕事として再構成した^*2。Moderna Museetもスウェーデン出身の経歴を含め、絵画、肖像、実験、国際的受容を横断する作家像として紹介した^*8。Science Museum Groupには関連作品・資料がまとまって残る^*16。National Gallery of Canadaの展覧会カタログも近年の研究成果を集約している^*17。Getty ULANは、スウェーデン生まれで英国を主な活動地とし、画家と写真家の双方の職能を持った経歴を記録している^*20。

この再評価によって、レイランダーの核心は「写真の真実を壊した人」より、写真の事実らしさが用途ごとに別の作り方へ依存することを示した点に見えやすくなる。寓意画では30点以上のネガを統合した虚構が作品の成立条件だった^*3。The Metの所蔵情報も、複数ネガによる組合せ印画として同作を記録している^*4。肖像では人物の顔と身振りを一枚の像へ集中させ、ダーウィンの科学書では演技された表情が比較資料になった。Royal Collectionの作家資料は王室による受容も含めて作品を残す^*7。Gettyの展覧会カタログは、寓意画、肖像、科学写真という異なる用途を一人の制作史として検討している^*21。写真が「一回の露光だから真実」なのではなく、何を示すためにどの工程が選ばれたかを問う必要があるという点で、レイランダーの問題は現在まで残る。

レイランダー自身も、写真という新媒体の歴史的位置を寓意化している。《The First Negative》では、恋人の影を壁になぞる行為を絵画の起源とする古典的な逸話を写真へ置き換え、「影を固定すること」を写真の始まりとして演出した。Musée d’Orsayは、絵画の伝統に通じたレイランダーが写真を「高貴な芸術」と並ぶ位置へ導こうとした作品として解説している^*23。この作品では、写真にも「起源」の物語を与えることで、新しい媒体を絵画や彫刻と並ぶ芸術として位置づけようとしている。