ナダール

ナダールの経歴と19世紀パリ

ガスパール＝フェリックス・トゥルナション、通称ナダールは1820年4月6日にパリで生まれた。BnFの人物典拠は、1910年3月20日にパリで没したことも記録している。^*18 写真家になる以前はジャーナリスト、作家、風刺漫画家としてパリの新聞・文学界で活動し、1854年の大型石版画《Panthéon Nadar》にはジョルジュ・サンド、ヴィクトル・ユゴー、バルザック、アレクサンドル・デュマら同時代の文化人を集めた。人物を撮る以前から、誰が同時代の文化を形づくっているかを顔のネットワークとして整理する仕事をしていたことになる。^*15

1854年頃に113 Rue Saint-Lazareを商業写真スタジオとし、友人の作家、芸術家、俳優を中心に肖像写真を制作した。BnFは、当時の大規模な商業写真館とは異なり、ナダールのボヘミアンな人脈と商品としての肖像が結びついた点を強調している。^*19 1860年には35 Boulevard des Capucinesへ大規模なスタジオを移し、The Metがパリ屈指の肖像写真館と表現する規模へ発展した。^*14

ただし「Nadar」はフェリックス一人だけの署名として固定された名称ではない。BnFの回顧展は、弟アドリアンと息子ポールを含む三人のナダールを扱い、スタジオ名が家族的な制作体制と商業ブランドへ発展したことを示している。^*2 そのため後年の「Atelier Nadar」名義の作品とフェリックス自身の撮影を区別することは、作品年代や作者を読むうえでも重要になる。

同時にナダールは、スタジオの外へ写真技術を持ち出した。1858年に空中写真の実験を開始し、1861年に電気照明を用いる写真術の特許を取得、1862年にはカタコンベ、1865年には下水道を撮影した。1858年の実験時点で巨大気球《Le Géant》を使ったわけではなく、《Le Géant》は1860年代の別の航空事業である。空中と地下の両極を撮影した活動は、第二帝政期のパリで交通、衛生、都市改造が進むなか、写真の視点を地上の自然光から解放する試みだった。^*21

1874年4月には、35 Boulevard des Capucinesの旧スタジオがモネ、ドガ、ピサロ、ルノワールらによる第1回印象派展の会場となった。肖像写真館、航空実験、都市地下の記録、前衛美術の展示会場が同じ人物史の中でつながることが、ナダールを単なる「有名人の肖像写真家」以上の存在にしている。^*4

肖像写真——光と心理的な類似

ナダールの肖像写真では、豪華な家具や書割を重ねて社会的地位を説明するより、背景を簡潔にし、顔、姿勢、手、衣服、光の方向へ注意を集中させた。BnFに残るナダール自身の言葉では、写真技術は学べても、光への感覚と被写体の「心理的な側面」を理解する力は簡単に教えられないとされる。^*19 ここで肖像は、身分の記号を並べる場から、撮影者が人物をどう見て関係を作るかという問題へ移る。

第二帝政期の肖像産業

ナダールが写真館を発展させた1850〜60年代には、肖像写真そのものが急速に大衆化していた。アンドレ＝アドルフ＝ウジェーヌ・ディズデリは1854年に、一枚のガラス乾板へ複数の小型肖像を撮る「シャシ・ミュルティプリカトゥール」を特許化し、制作費と販売価格を下げた。BnFは、この発明によってカード・ド・ヴィジット肖像がより幅広い顧客へ届いたと説明している。^*23 ナダールの肖像は、写真館がまだ少数の特権的な客だけを撮る時代ではなく、顔の写真が商品として大量に流通し始めた市場の内部で成立した。

35 Boulevard des Capucines——商業スタジオと文化人

1860年に開いた大規模スタジオは、芸術家の友人だけを撮る私的な場ではなく、ブルジョワの一般顧客も訪れる商業写真館だった。The Metはこの時期のスタジオをパリを代表する肖像写真事業として説明し、ナダール自身の撮影とスタッフによる大量の商業仕事が共存していたことを指摘する。^*14 「自然な肖像」という美学は、商品として反復される写真館の仕組みの内側で成立したのであり、そこに19世紀の肖像写真の近代性がある。

ディズデリとの違い——大量肖像と心理的肖像

ディズデリのカード・ド・ヴィジットが複数のポーズを一枚の乾板へ効率よく収め、肖像の価格を下げたのに対し、ナダールは商業写真館の仕組みを受け入れながら、一人の被写体に対する光、姿勢、表情、会話の調整を肖像の価値として前面に出した。両者を「大量生産対芸術」と単純化することはできない。Musée CarnavaletにはAtelier Nadarによるカード・ド・ヴィジット形式の肖像も残り、ナダールのスタジオ自身が小型肖像の商業流通へ参加していたことが確認できる。^*24 違いは形式を拒否したことではなく、同じ商業市場の中で人物の見せ方を変えた点にある。

航空写真——1858年の実験と1868年のパリ

1858年、ナダールは気球から湿板写真を撮る実験を行い、BnFは同年秋にプティ＝ビセートル上空で最初の成功を得たと整理しているが、そのプリントは現存しない。^*12 Smithsonian National Air and Space Museumは、現存する最古の空中写真を1860年にジェームズ・ウォレス・ブラックがボストン上空で撮った一枚としている。^*13 さらにパリ・カタコンブの2026年展は、1868年のパリ空撮を現存する最初期の都市航空写真として位置づけ、空から都市全体を読む視点が近代都市の表象を変えたことを示している。^*21

湿板コロディオン法は、ガラス板を感光させてから乾く前に撮影・現像する必要がある。そのため空中写真では、カメラだけでなく暗室作業まで気球へ持ち込む必要があった。革新は高所から撮ったことだけではなく、地上の作業環境と一体だった写真プロセス全体を空中へ移し、写真家の視点を地面から切り離した点にあった。^*13

人工照明——1862年カタコンベ撮影

ナダールは1859年頃から人工照明による撮影を試し、1861年に特許を取得した。BnFは1862年のカタコンベ、1865年の下水道撮影をその展開として整理している。^*17 The Metの《Catacombs, Paris》は1862年4月の作例で、ナダール自身が設計した初期のアーク灯を用いた写真として所蔵される。^*16 地下撮影は珍奇な技術実験にとどまらず、オスマン改造期のパリで、地上から見えない都市インフラを可視化する記録にもなった。パリ・カタコンブの展覧会は、空中写真と地下写真を都市が作り替えられる時代の上下二つの視点として扱っている。^*21

カタコンベと下水道の撮影は、暗所を照らせたという技術史だけでは十分ではない。Shao-Chien Tsengは、ナダールが電気光で制作した地下パリの写真群を、オスマン改造期の都市が死体、汚物、廃棄物をどのように隔離し、衛生化し、管理したかを示す「都市の身体」の地図として論じている。^*25 地上で近代都市の秩序が整備される一方、その秩序を支える地下には死と排泄のインフラがあった。ナダールの人工照明は、見えなかった場所を撮れるようにしただけでなく、近代化が不可視化した都市の内部を写真で公共化した。

ナダールの写真史上の位置

ナダールの肖像写真が写真史で重要なのは、簡素な背景という見た目だけではない。ジャーナリストと風刺画家として人物を観察してきた経験、ボヘミアンな文化人との直接的な関係、商業写真館という大量生産の場を組み合わせ、肖像を「誰であるか」を社会的記号で説明する写真から、個人の性格や知性を読み取ろうとする写真へ移した点にある。BnFは、ナダールの肖像が生き生きとし、被写体に好意的でありながら芸術的であることを、当時の大規模写真館との違いとして説明している。^*19

《Panthéon Nadar》から写真館へ続く仕事を見ると、彼は19世紀パリの文化人を単に個別に撮ったのではなく、文学、美術、演劇、新聞を横断する人的ネットワークを視覚化した。その一方で35 Boulevard des Capucinesは一般顧客を相手にする商業施設でもあり、芸術的肖像と写真産業が同じ場所で成立していた。BnFの年譜は、大規模なスタジオへの移転と高額な運営費を含む事業の展開を記録している。^*20

空中写真と地下写真は、肖像とは別の余技ではない。肖像で人物から余計な舞台装置を外したのと同じく、技術実験では写真が依存していた地上、自然光、スタジオという前提を外した。都市を上空から俯瞰し、地下から内部構造を見る二つの方向は、写真を近代都市の可視化装置へ変える働きを持った。現在のパリ・カタコンブ展も、これらをオスマン期の都市変容と結びつけて再評価している。^*21

1874年に印象派の第1回展へ旧スタジオが使われたことも、写真と絵画を単純な競争関係だけで捉えられないことを示す。ナダールは写真家、起業家、航空実験家、文化人の友人という複数の立場を往復し、写真が19世紀の都市文化の中でどのように制作され、商品化され、共有されるかを体現した人物として位置づけられる。^*4

Stephen Bannは、ナダールを「世界初」の技術を次々に達成した英雄としてだけでなく、革命、戦争、社会・経済的進歩が交錯した19世紀の歴史経験を写真と著述の双方で考え続けた人物として論じている。^*26 航空写真、地下撮影、肖像、回想録を一つの流れで見ると、共通しているのは新奇な技術への好奇心だけではない。写真が急速に変化する社会をどのように記録し、人々がその変化をどう歴史として理解するかという問題が、異なる仕事を横断している。

肖像写真を商品から人物表現へ

第二帝政期の肖像市場を踏まえると、ナダールの簡素な背景は「商業写真ではない」ことを示す記号ではない。カード・ド・ヴィジットが顔を大量に交換・収集できる商品へ変えた時代に、ナダールは同じ写真館経済の内部で、背景や小道具よりも顔と身体の微細な差へ価値を置いた。^*23 そのため彼の転換は、肖像を大量流通から救い出したことではなく、大量流通が成立した後でも、撮影者と被写体の関係そのものを写真の内容にできることを示した点にある。

ナダールの肖像と著名人文化

ナダールの肖像は、19世紀に拡大した「著名人の顔を所有し、見る」文化とも結びついている。MoMA所蔵のテオフィル・ゴーティエ像は1855年、National Gallery of Art所蔵のオノレ・ドーミエ像は1856–58年に撮影され、文学者や芸術家との私的な関係が商業肖像のネットワークへ移されていた。^*6 NGAはドーミエ像について、通常の料金より安価だった可能性を含め、同業芸術家への敬意から生まれた肖像として説明している。^*8 こうした作例では、著名人であることを小道具で説明するのではなく、簡素な背景、衣服、姿勢、視線によって人物像を作るナダールの方法が具体的に確認できる。

一方で、ナダールのスタジオは友人だけのサロンではなく、肖像を商品として大量に生産する事業でもあった。Musée d’Orsay所蔵の1857年《Portrait de femme》には「NADAR & Cie, SOCIETE DE PHOTOGRAPHIE ARTISTIQUE, 113 R. St LAZARE」の刻印があり、芸術的肖像という理念が会社組織と営業写真の仕組みの内部で運用されていたことを示す。^*9 MoMAに残る多数の肖像も、1850年代から続く人物写真の広がりを作品単位で確認できる。^*7

ナダール自身も、この著名人文化の外側にいた観察者ではなかった。Jillian Lernerは、風刺画から写真へ移る過程で、ナダールが署名、セルフポートレート、写真と図版を組み合わせたイメージ、広告を反復し、「Nadar」という識別可能なブランドを複数の媒体で形成したことを分析している。^*27 芸術的な肖像と商業的な宣伝はここでは対立しない。文化人を撮ること、本人が文化人として振る舞うこと、スタジオを都市の名所として認知させることが一つの写真ビジネスを作っていた。

その肖像観は顔だけにも限定されない。Emily Eastgate Brinkは《La main du banquier D.》を、銀行家の手だけから人格やアイデンティティを読み取ろうとする近代的な「部分の肖像」として論じている。^*28 ナダールにとって肖像が重要なのは、背景を簡素化して顔を撮ったからだけではなく、筆跡、手、姿勢のような断片からも人物を読めるのかという、19世紀の人格表象そのものの問題へ写真を接続したからである。

記録写真と科学的視覚

ナダール家の写真活動は肖像と航空写真だけに限られない。BnFは、医療、身体計測、人類学、農業、地図作成、軍事戦略など、観察科学に関わる写真利用へナダール家が関与したことを整理している。^*10 そこでは心理的な人物像を作る肖像とは反対に、正面性、鮮明さ、細部の記録といった「客観的に見える」形式が要求された。空中写真や地下撮影も、この記録写真の拡張として読むことで、ナダールが一つの様式を反復したのではなく、用途に応じて写真の見え方そのものを組み替えたことが分かる。

人工照明も地下撮影のために突然導入されたわけではない。フランス文化省の写真資料には1861年の《Effet de lumière sur une main》が残り、手に人工光を当てた照明実験を確認できる。^*11 その翌年のカタコンベ撮影へつながるこの実験は、暗い場所を撮れるようにしたという技術的成果だけでなく、撮影者が光を能動的に設計することで、写真の場所と時間の制約を変えた点で重要だった。

ナダール作品の収蔵と研究

The Met、George Eastman Museum、Getty Museumにはナダールの肖像や技術実験がまとまって所蔵され、作品年代と技法を個別に照合できる。^*1 Eastman Museumは写真技術史の主要人物として資料を公開し、Gettyも肖像群を作家単位で整理している。^*3 The Metのモノグラフ『Nadar』は肖像、技術実験、文化史を横断し、現在の評価が「著名人を撮った肖像家」だけに限定されないことを示す。^*22 Gettyの作品記録も、スタジオの長い活動を作品単位で検証する基盤になっている。^*5