マイケル・ジャニシェフスキ

ベルリン生まれ、ミュンヘンで始めた非公開の写真アクション

ジャニシェフスキは1957年にベルリンで生まれ、ミュンヘンを拠点に1990年代初頭から撮影のためだけの私的アクションを始めた。主要資料は、ジェンダー、政治、宗教、秩序、ヒエラルキー、信仰を継続的な主題として挙げる。^*1 初期から仮面、女性服、聖職者を思わせる衣装、日用品を身体へ装着し、服装、姿勢、儀礼が人物へ役割と権威を与える瞬間を繰り返し撮った。社会状況を直接説明する場面より、支配、服従、欲望、畏怖が一つの身体像へ凝縮される過程を繰り返し写した。 ^*2

公開パフォーマンスと演出写真をつなぐ私的アクション

1960年代以降、パフォーマンス写真は観客の前で行われた行為を後世へ伝える記録として使われてきた。1980〜90年代の演出写真では、撮影前に映画や広告に近い場面を設計する方法が広がった。ジャニシェフスキは観客のいない室内で行為を反復し、俳優、衣装、小道具の組み合わせから撮影時に現れる像を探した。Camera Austriaは、この制作を「写真によって画像を見つける」アクションとして説明している。^*2 事前の設計と、行為の途中で生じる予測外の姿勢や物の関係が同じ写真に残る。

本人は作品を「写真作品」より「画像」と呼び、カメラや印画技術の探究を制作の中心とはしていない。 それでも写真を必要としたのは、観客のいない私的アクションを一つの画面へ凝縮し、現実には両立しにくい役割、宗教記号、日用品を同時に存在させられるためだった。行為そのものは密室で終わり、選ばれた一瞬だけが外部へ流通する。写真は記録と作品の境界にあり、行為を後から伝える資料であると同時に、行為が社会へ現れる唯一の形になる。作者が画面外に残るため、鑑賞者は俳優や人形の異様な姿とともに、誰が姿勢を指示し、どの瞬間を選んだかという演出権力も意識する。 ^*2

仮面と衣装が社会的な役割を身体へ装着する

俳優の身体に仮面、女性服、宗教衣装、日用品を組み合わせることで、ジェンダーや権威が身振りと記号によって作られる役割として見える。Heinz Schützは、ジェンダー演出を入口に、政治、宗教、秩序、ヒエラルキー、信仰へ進む制作と整理した。^*1 仮面は人物の正体を隠すと同時に、見る側が社会的な役をどの記号から認識するかを露出させる。

シュルレアリスムとの接点—用途が崩れる日用品

日用品、身体、宗教記号が因果関係を失って衝突する画面は、シュルレアリスムの写真を想起させる。Camera Austriaは、圧迫的な出現、変身、フェティッシュ化、スキャンダル、妄想の中で日常の断片が逆説的に組み合わされると論じる。 見慣れた物の用途と権威を一時的に故障させ、夢のような不合理さを明晰な写真として固定する。 ^*2

大げさな衣装、布製人形、不釣り合いな小道具は笑いを誘うが、画面の閉塞感や身体の受動性は残る。Schützがいう「甲高い喜劇」では、聖職者を思わせる衣装や命令に従う姿勢が、畏怖と滑稽さを同時に生む。^*3 観客は権威の記号をすぐ認識しながら、その過剰さに笑う。引きつけられることと距離を取ることが、一枚の中で分かれずに続く。

喪失を経て、俳優から布製人形へ移る

1994年9月の撮影後、親しい友人の自死を悼むため、ジャニシェフスキは約三年間ほぼ制作を停止した。1997年に再開すると、人間の俳優に代えて等身大の布製人形を用い、2003年までその方法を続け、2004年には再び以前の俳優を起用した。^*4 人形は抵抗せず、疲れず、演出者の指示へ完全に従う。その性質によって、喪失後の身体の不在と、作者が身体を画像の素材として支配する制作条件が同時に強調された。素材変更を心理の象徴へ限定せず、俳優との共同作業が人形の操作へ変わった具体的な差から読む必要がある。 ^*2

《Fotoarbeiten 1990–1999》—俳優期、中断、人形期

2000年刊行の《Fotoarbeiten 1990–1999》は、21点の白黒図版と48点のカラー図版を収め、十年間の異なる制作期を一冊へまとめた。^*4 俳優を用いた行為、三年間の停止、布製人形への移行が連続するため、画像を作る主体と、演出される身体の不在がどのように変化したかを読むことができる。

《I Had a Dream》と夢の論理

Camera Austriaの1997年号に掲載された《I Had a Dream》（1992）では、身体と日用品が通常の因果関係を失い、仮面と衣装が人物の役割を決める。^*5 夢は作家の内面を告白する物語として説明されず、物の用途と身体の姿勢がずれる画面の規則として使われる。写真の明晰な細部が出来事の不合理さをかえって強めるため、観客は何が象徴されているかを一つに決められない。

《Mumifizierter Papst》と宗教的権威

Münchner Stadtmuseumのオンラインコレクションには、《Mumifizierter Papst (Verzweiflungsmesse Karfreitag)》（1998）が登録されている。^*6 題名と像はカトリックの儀礼、死、聖職者の身体、信仰の権威をグロテスクな演技へ変える。儀礼が衣装、姿勢、象徴物によって身体を権威化する仕組みを誇張し、政治と宗教を誰かが身につけ、演じ、他者に見せる像として現す。

ジャニシェフスキ自身の身体は画面外にあり、俳優と人形へ姿勢、衣装、行為を指示する。Camera Austriaの記述によれば、この画面外の位置は制作を通じて一貫している。 誰にどの役を演じさせ、どの瞬間を選び、どこまで身体を物のように扱うかという判断は作者へ集約される。観客は奇妙な人物像と同時に、その像を成立させた演出権力の位置を意識する。 ^*2

教皇、受難、ミサ、聖具を思わせる像には、カトリック制度への風刺とともに、信仰、疑い、畏怖、身体の死への執着が残る。Camera Austriaの書籍解説が「信仰と疑い」「恐ろしい深淵とメランコリー」を併記するのは、その両義性を言い表している。^*4 権威を笑いながら、その象徴へ惹かれる身体も同じ画面に残る。

ジェンダーを衣装・姿勢・儀礼の演技として捉える

女装、仮面、宗教衣装、裸体の組み合わせによって、男性／女性、聖職者／信徒、支配者／服従者という区分が、服装、姿勢、儀礼から作られていることが露出する。見る側はわずかな記号から社会的な役をすぐ読み取るが、役割が過剰に演じられるほど、その自然さは崩れる。ジェンダーと権威を支える視覚的な約束そのものが、画面の異様さとして現れる。^*1

ステージド写真を「画像発見」の行為へ向ける

ジェフ・ウォールやグレゴリー・クリュードソンの映画的なステージド写真では、完成場面の設計が物語を予感させる。ジャニシェフスキは行為を密室で反復し、身体と物の不条理な関係が一瞬だけ成立した時に撮影した。本人は写真技術の革新を目標とせず、完成物を「写真作品」より「画像」と呼んだが、Camera Austriaが記録するように、その画像は閉ざされたアクションを外部へ出すため写真としてしか成立しなかった。^*2 写真への関心の薄さと、写真が唯一の公開形になる必然性が同居する点に、この制作の固有性がある。観客が見られるのは行為の全過程ではなく、作者が選んだ一瞬だけであり、その切断が俳優や人形に対する演出権限も画面へ残す。

個々の作品では過激な小道具や裸体が先に目に入る。《Fotoarbeiten 1990–1999》では十年間の写真が連続するため、変身、拘束、祭壇、仮面、日用品が反復する語彙として読める。Camera Austriaはモノグラフ、展覧会、エディション、雑誌特集を継続し、個々のショックより、反復によって形成される独自の画像体系を紹介した。^*7 連作で読むと、権威と身体の関係を調べる方法が、俳優期から人形期まで変化しながら続いている。

Münchner Stadtmuseumは、ジャニシェフスキを1990年代にクィアなアイデンティティを扱ったミュンヘンの作家として位置づけ、モデルや人形、小道具による演出がジェンダーの矛盾した記号を衝突させると説明している。同館には2020年にまとまった作品群が寄贈され、2007年の《Heimsuchungen》展を含む受容史が残る。^*8*17*20 Camera Austriaでの2000年展、Fotogalerie WienでのsubREALとの並置、Basis Wienの記録は、《Fotoarbeiten 1990–1999》が俳優期、中断、人形期をまとめるモノグラフと展覧会として流通した経緯を確認させる。^*10*18*13

Open Art Munichのカタログ、Autoren Galerie 1、Photography Nowの記録は、1990年代の作品が後年も回顧的に展示され、宗教的権威、ジェンダー、仮面、布製人形をめぐる連作として紹介されてきたことを伝える。^{*12*14*19*15*9} Toledo Museum of Art LibraryとSFKBの書誌記録は、Camera Austria刊のモノグラフが21点の白黒図版と48点のカラー図版を含む独立した出版物として写真史の資料へ組み込まれていることを裏づける。^*11*16