イジス

マリヤンポレからパリへ

イジスは1911年、現在のリトアニアのマリヤンポレに生まれた。BnFの人物記録は、1920年代に写真を学び、1930年にパリへ移住し、スタジオで仕事を始めた経歴を整理している。^*1 リトアニアのユダヤ文化遺産機関は、若い頃に地元写真家の工房で技術を学び、都市や祭り、人々を撮りながら各地を移動した後、パリへ渡ったことを記している。^*2 彼が当初目指していたのは画家だったが、生活のためのレタッチや暗室仕事を通じて写真が職業になった。Vilna Gaon Jewish History Museumも、1930年代のパリで肖像スタジオを営み、戦争によって生活と制作が断絶した経緯を伝えている。^*3 後年のパリ写真は、生まれ育った都市の記憶を写したものではなく、移住後に獲得した街を、住民であると同時に外部から来た者の視線で繰り返し選び直した仕事だった。

占領とレジスタンス

ナチ占領下でユダヤ人だったイジスはパリを離れ、リムーザン地方へ逃れた。リトアニア国家文化遺産委員会は、1944年に拘束された後、レジスタンスに救出され、自身も抵抗運動に参加して仲間を撮影した経緯を記している。^*4 リモージュのレジスタンス博物館には1944年にイジスが撮影した抵抗運動関係者の写真が収蔵され、戦時の仕事が現物として残る。^*5 戦後に写真へ本格的に戻る契機について、当時のMoMA資料は、レジスタンス兵を「商業肖像スタジオで覚えた方法」のまま撮れないと感じ、新しい撮り方を必要とした経験を転機として紹介した。^*6 戦争体験が後年の「詩的写真」を直接生んだとする本人の説明は確認されていない。一方、レジスタンス兵の撮影を境に、背景と照明を管理する商業肖像から、その場にいる人と環境を同時に受け取る撮影へ方法が変わった経緯は明確である。

Paris Matchと日常

1949年からイジスはParis Matchで約20年間働き、ニュース写真の大量流通を担う職業環境にいた。^*1 Paris MatchはLifeやVuを参照して創刊され、1950年代には写真を大きく展開した「物語としての報道」をフランスの大衆へ届けた。イジスがシャガールを撮った特集は約20ページに及び、雑誌内でも写真家に長いページを与える例外的な仕事だった。^*8 一方、本人は1975年のインタビューで写真はまず「document」であり、写真家自身を過度に押し出さない姿勢を語っている。^*20 自主制作で繰り返し選んだ霧、待つ人、遊ぶ子ども、サーカスは速報記事の中心になりにくい対象だった。報道誌では出来事を説明し、写真集では出来事のない時間を並べるという二つの編集環境が、イジスの制作を分けていた。 BnFのParis Match研究では、イジスが同誌の数少ない専属写真家の一人として位置づけられ、報道誌の委嘱と自主制作の写真集を並行させた職業環境が確認できる。^*8

ヒューマニズム写真の制度

「ヒューマニズム写真」は、戦後フランスの写真家が共有した一つの宣言や統一様式ではない。^*7 BnFは、1930年代から続く街路写真を背景に、解放後のreporters-illustrateursが子ども、労働、恋人、余暇、街路を撮り、Raphoなどのエージェンシー、雑誌、広告、観光出版、写真集へ供給した職業文化として整理している。^*7 戦争と占領の後、こうした日常写真は生活の再開を伝えた一方、観光や出版が求める「フランスの生活様式」を反復し、懐古と楽観を帯びた国民的イメージにもなった。^*23 当時は写真家が自主作品を継続的に展示できる場所が少なく、印刷物が作者の仕事をまとめる主要な回路だった。^*10 イジスはParis Matchの社員としてこの出版産業の中心に入りながら、自主写真集ではニュース価値から外れる霧、遊び、待つ人、サーカスを選んだ。彼の「夢のパリ」は個人的な詩情だけでなく、戦後フランスが写真を通じて日常を再構成した出版制度の内部で生まれている。 BnFの展覧会《La photographie humaniste 1945–1968》は、この潮流を個人作家の様式だけでなく、エージェンシー、雑誌、広告、観光出版、写真集を横断する戦後の写真産業として整理した。^*10 同展図録は、イジスをドアノー、ロニス、ブーバ、ブラッサイらと同じ制度的環境に置きながら、各作家の出版・報道活動を区別している。^*11 BnFの参考文献一覧には、この戦後ヒューマニズム写真を検討する図録・研究書がまとめられている。^*13

ドアノー、ロニス、ブラッサイ

ロベール・ドアノー、ウィリー・ロニス、ブラッサイ、イジスは後に「パリの詩人」として一括されることがあるが、都市への入り方は異なる。ブラッサイは1930年代から夜のパリ、娼館、カフェ、落書きを撮り、外国出身の写真家が都市の暗部を近代的な主題へ変えた前史を作った。^*7 ロニスは左派的な社会関心を背景に、労働者地区、ストライキ、家庭生活を長く追った。ドアノーは郊外と工場で働いた経験を持ち、街路の偶然とユーモアを広告・雑誌仕事にも展開した。イジスはParis Matchの専属記者としてニュース制作に深く組み込まれながら、私的な本ではプレヴェールの詩、霧、遊戯、サーカスへ編集の重心を移した。共通していたのは「人間的な被写体」そのものより、雑誌の注文と自主出版を往復する戦後の印刷文化である。その中でイジスは、同じ写真家が報道誌の事件と写真集の夢想を明確に使い分けた点で区別される。

『Paris des rêves』

1950年刊行の『Paris des rêves』は、イジスを代表する写真集であり、都市の断片を一冊の流れへ組み立てた仕事である。BnFの書誌は同書を1950年の主要出版として記録し、人物記録はイジスが後の写真集でもレイアウトを自ら選んだことを伝えている。^*1 本人は1975年のインタビューで、写真はまず「document」でありながら、優れた写真には記録を越える何かが生まれると述べた。^*20 『Paris des rêves』では、その余剰を特殊効果ではなく、街路、人物、霧、遊戯、彫像、夜の選択と配列、そして言葉との交差が担う。写真集は既成のパリ像を説明する容器ではなく、現実の断片同士に連想を作り、ニュース誌とは異なる時間の都市を構成する媒体になった。BnFに残る《Boulevard Saint-Michel》の作品記録は、同じ写真が後年の『Paris des poètes』にも再配置され、異なる出版文脈で再利用されたことを示している。^*14 《Paris des rêves》は書誌資料でも1950年刊の写真集として継続的に参照され、後年の再版を含めてイジスの代表的な出版物として流通してきた。^*12

プレヴェールとの共同制作

イジスはジャック・プレヴェールとの『Grand bal du printemps』などを通じて、詩人の言葉と写真を継続的に組み合わせた。BnFの書誌は同書を1951年の主要出版として記載している。^*13 さらにParis Matchの仕事を通じてシャガールら芸術家を撮影し、サーカスや大道芸も繰り返し題材にした。Centre Pompidouの作家ページには大道芸人、街路、人物を含む多様な作品が収蔵されている。^*15 ミシガン大学の研究は『Grand bal du printemps』と『Charmes de Londres』を都市詩と写真の相互作用から分析し、写真と言葉が別々に同じ主題を説明するのではなく、一冊の都市経験を共同で構成することを論じている。^*21 Textimageの研究も、『Grand bal du printemps』でテクストとイメージが緊密に呼応し、『Le Cirque d’Izis』ではさらにシャガールの絵画が加わる構造を指摘する。^*22 イジスの写真集では、文学は写真へ権威を与える添え物でも、写真は詩の挿絵でもなく、ページ上で異なる媒体が連想の順序を作る編集要素として働いている。 CCFrにはジャン・コクトーとイジスの往復書簡も記録されており、プレヴェールやシャガールだけに限られない戦後フランスの文学・美術ネットワークとの接点が残る。^*16

MoMA「Five French Photographers」

1951年、MoMAはブラッサイ、アンリ・カルティエ＝ブレッソン、ロベール・ドアノー、ウィリー・ロニス、イジスを「Five French Photographers」として紹介した。^*6 この五人はフランス国籍や同一運動で揃えられた集団ではなく、パリを拠点に雑誌、エージェンシー、写真集で活動した異なる世代だった。ブラッサイは戦前の夜のパリ、カルティエ＝ブレッソンはMagnumを通じた国際報道、ドアノーとロニスは街路と社会生活、イジスはParis Matchと詩的写真集を主軸にした。MoMAが彼らを一つの「French」な写真としてアメリカへ提示したこと自体、戦後フランス写真が国際的に「パリ、人間、日常」というイメージへまとめられて流通した過程を示す。イジスの《Premier Mai, Paris》が現在もMoMAに所蔵されることは、その国際的な受容が写真集だけに限られなかったことを示している。^*17

再評価

イジスは1950年代に写真集とParis Matchで広く知られたが、後世の一般的知名度ではドアノーやカルティエ＝ブレッソンほど固定した象徴にならなかった。2010年のパリ市庁舎回顧展は約270点の写真と資料を集め、レジスタンス、Paris Match、プレヴェール、シャガール、イスラエル、サーカスを一つの制作史へ戻した。^*18 BnFが2006年の「La photographie humaniste 1945–1968」でイジスをブーバ、ブラッサイ、ドアノー、ロニスらとともに中心作家へ置いたことも、単独の「夢のパリ」作家から、戦後のreporters-illustrateursと出版文化を担った写真家へ評価軸が広がったことを示す。^*11 近年の回顧展と研究は、亡命とレジスタンス、Paris Matchでの報道、自主写真集の編集、文学者との協働を一つの制作史として扱い、戦後フランスの出版文化が日常生活をどのようなイメージへ編成したかという問題の中にイジスを位置づけている。 2007年のMaison de la Photographie Robert Doisneau回顧展はParis Matchの1949〜69年のアーカイブを中心に、報道写真と「非事件」の写真集表現が一人の作家の中で連続していたことを検証した。^*9 リトアニアでも近年、生地マリヤンポレとフランスでの評価の落差を扱う回顧的紹介が行われ、亡命者としての経歴が再び注目されている。^*19