イモージェン・カニンガム

写真化学と職業写真

カニンガムはワシントン大学で化学を専攻し、写真技術を扱う卒業研究を書いた^*1。卒業後はエドワード・カーティスのシアトルのスタジオでネガ修整、肖像撮影、プラチナ印画の実務を経験し、その後ドレスデンで写真化学を学んだ^*3。1910年にシアトルへ戻って自分の肖像スタジオを開いたため、写真は最初から美術上の自己表現だけでなく、技術を理解し、顧客を撮り、プリントを仕上げて収入を得る職業だった。

1913年の「Photography as a Profession for Women」で、カニンガムは女性が写真を職業として選ぶ可能性を具体的に論じた^*6。20世紀初頭、女性が美術教育を受けても職業活動を長期継続するには、結婚、育児、スタジオ経営、移動の制約が大きかった。彼女の後年の被写体を「植物から肖像へ」と様式史だけで並べると、この現実条件が消える。庭、家族、依頼肖像、雑誌仕事は、写真家として働き続ける環境そのものを構成していた。

この職業意識は、後世のジェンダー史から付け加えられた説明だけではない。Gettyの研究は、1913年のカニンガムが写真を男女の双方に開かれた職業・技術として論じたこと、その後も離婚後の生活を支えながらサンフランシスコの女性芸術家団体へ参加した経歴を追っている ^*31 。彼女にとって写真の技術的自立は、美術上の理念と生活上の自立が重なる問題だった。家庭で撮れる植物、スタジオの依頼肖像、雑誌仕事を同じ経歴へ含めると、被写体の変化が職業を継続する条件と結びついていたことが具体化する。

Smithsonian Archives of American Artに残る書簡、写真、原稿、インタビューは、スタジオ経営、展覧会、家族、同時代写真家との交流が同じ資料群に混在することを示す^*4。この資料群は、写真を「個人作品」と「仕事」に二分せず、両方を行き来した経歴として読む根拠になる。Cunningham Trustの年譜でも、商業肖像を再開した時期と植物研究、二重露光、国際展が並行している^*2。

ピクトリアリズムからモダニズムへ

初期のカニンガムはソフトフォーカス、プラチナ印画、寓意的な人物配置を用いるピクトリアリズムの文脈で制作した。1917年に家族でカリフォルニアへ移ると、1920年代には輪郭を明確にし、植物、裸体、工業施設の形を画面いっぱいに切り取る作品が増える^*5。この変化は1932年のGroup f/64に突然始まったのではない。1929年にはエドワード・ウェストンの推薦で10点が《Film und Foto》へ出品され、国際的なモダン写真の場で評価されていた^*13。

1929年の《Film und Foto》は、ストレート写真、広告、フォトモンタージュ、映画までを含む国際的な「新しい写真」の場だった ^*9。カニンガムの植物接写と《Shredded Wheat Tower》の工業景観が同じ選出に含まれたことは、彼女のモダニズムが花だけに限定されていなかったことを示す ^*28。植物の有機的な形と工業建築の幾何学は主題として異なるが、どちらにもカメラで構造、表面、切り取りを精密に扱う方法が働いていた。f/64結成以前の1920年代末には、すでにその方法が国際的な展示環境へ入っていた。

近距離の観察——植物と身体

1920年代、三人の子を育てていたカニンガムは遠出が難しく、自宅の庭で植物を繰り返し撮影した。Gettyの回顧展は、育児と庭という生活条件が植物研究の集中へつながったことを伝えている^*5。《Magnolia Blossom》やカラ、アロエ、ユリでは、植物全体を説明する距離から離れ、花弁や葉が画面の外まで続くほど近づく。背景を簡潔にし、白と黒の面積を大きく取ることで、植物の種類より曲線、厚み、表面、重なりが強くなる。

身体を近距離で扱う方法には、植物とは異なる社会的条件がある。1918年の《Roi on the Dipsea Trail》を研究したシャーロット・ガイエの論文は、夫ロイ・パートリッジを屋外で裸体として撮った9点のネガを、ピクトリアリズム、第一次世界大戦期のカリフォルニア、当時理想化された強健な男性身体との対照から分析している^*7。論文自身が戦争を直接示す図像はないと断っており、これはカニンガムの意図を戦争へ還元する資料ではない。むしろ、男性裸体を英雄的・筋力的な身体像へ固定せず、伏せる、屈む、歩くといった脆弱な姿勢で撮ったことが、後の身体研究を考える歴史的条件として提示されている。

この接写を家庭生活の制約から生まれた偶然として終わらせると、形式の理由を半分しか説明できない。同じ対象へ何度も近づける環境だったから、花の成長段階、光の変化、花弁の開き方を比較し、最も構造が明確になる瞬間を選べた。Cleveland Museum of Artが《Magnolia Blossom》を光、形、パターンの強い構成として扱うのは、植物学的な説明から離れた写真上の切り取りがあるためである^*20。身近な被写体だからこそ、長時間の観察と反復撮影が可能になった。

カニンガムは早い時期から女性裸体だけでなく、夫ロイ・パートリッジをモデルに男性裸体を撮影した。Seattle Art Museumはこれらを、女性写真家が男性裸体を公に作品化した初期の重要例として扱う^*13。皮膚、筋肉、手、姿勢、光の当たり方へ近づく視線は、神話的な人物や理想美へ身体を整える裸体表現とは異なり、後の植物接写とも共通する。一方、人物は植物と異なり、ポーズや表情で撮影者へ応答するため、カニンガムの肖像では被写体側の身振りが画面の構成へ入る。

Martha Grahamの撮影では、顔、手、腕、衣装の動きを近距離で捉え、二重露光も用いた ^*15 。f/64が象徴する大きな被写界深度を固定的に適用せず、舞踊家の身体が一瞬ごとに作る形へ撮影方法を合わせている。この撮影は『Vanity Fair』の仕事へつながり、植物、裸体、舞踊、雑誌肖像という異なる条件ごとに、距離と時間の扱いを調整する職業実践へ続いた。

植物と身体を同じものとして扱ったわけではないが、両者で「近づくこと」が画面を作る。Metの《Aloe》では葉の鋭い反復が画面を埋め^*21、男性裸体やMartha Grahamでは皮膚、手、筋肉、衣装の動きが近距離で切り取られる。対象が静止する植物か応答する人物かによって撮影時間は変わるが、背景情報を減らし、形が最も強く現れる距離を探す方法が共通する。

この視点は後年まで続く。Cleveland Museumの《Black and White Lilies III》では、植物の花弁と茎が近距離の反復として整理されている ^*25 。同館の《Snake in Bucket》では日常物へ同じ観察が向けられる ^*24 。被写体の種類が変わっても、近距離から形の構造を抽出する方法が継続している。f/64的な鮮明さは、この観察を成立させるために選べる技術の一つだった。

家庭の近くで撮影する条件は、同じ植物を日ごとに観察し、光、成長、花弁、葉の重なりの変化を追う制作環境を生んだ。被写体の全体像から一部分の構造へ接近する方法がここで育ち、Art Institute of Chicago所蔵の《Leaf Pattern》では葉の反復が画面全体を占め、植物名や生育環境より線と面の配置が前面に出ている ^*30。

Jui-Chi Liuの2021年論文は、カニンガムの男性裸体を「女性の視線」、20世紀初頭のダンス文化、New Womanの消費文化、ジェンダー規範から再解釈している ^*29。これはカニンガム自身の意図を示す一次資料ではなく、後世のジェンダー研究が作品へ与えた批評的枠組みである。植物と裸体では被写体が異なる一方、輪郭、表面、曲線、緊張を近距離から観察する方法が両方に継続している。

Group f/64とその外側

Group f/64は1932年、サンフランシスコのde Young Museumでの展覧会を機に公に名乗った写真家グループで、名称は大判カメラで深い被写界深度を得る小絞りf/64に由来する。ピクトリアリズムのぼかしや手作業的な効果に対し、カメラの鮮明さ、プリントの精度、対象の具体性を強く掲げた^*12。カニンガム、アンセル・アダムス、エドワード・ウェストン、ソニア・ノスコウィアック、ウィラード・ヴァン・ダイクらが参加したが、組織としての活動は短期間だった。

Group f/64の研究では、1932年の共同宣言だけで各作家を同じ方向へ整理しない視点が重要になっている。Rijksmuseum Research Library所蔵のグループ研究は、男女の作家が同じ運動を形成した点と、その後に各人が分岐していく過程を一続きに扱う^*14。またMargery Mannによる1960〜73年の長時間インタビューで、カニンガムはf/64を、肖像、教育、プリント販売、写真をdocumentとして扱う考え、soft-focus時代などと同じキャリアの中で振り返っている^*8。f/64は方法を統一した終着点ではなく、それ以前から進めていた鮮明な写真と、その後も変化する職業実践が一時的に共有した場だった。

カニンガムにとってf/64は出発点ではなく、すでに1920年代に進めていた方法を同時代の仲間と公に示す場だった。SFMOMAの近年の《Around Group f.64: Legacies and Counterhistories》は、グループをアダムスとウェストン中心の単線的な英雄史から広げ、カニンガム、ノスコウィアック、コンスエロ・カネガ、アルマ・ラヴェンソンらを含むベイエリアの複数の実践が交差した場として再検討している^*11。この再評価では、f/64を一つの作風名に固定せず、異なる写真家が短期間共有した写真観と、その後の分岐を考える歴史的な接点として扱っている。

Group f/64の構成自体も、後世の少数巨匠中心のイメージより広かった。Metは1932年のde Young展にカニンガム、アダムス、ウェストンに加えてコンスエロ・カネガ、アルマ・ラヴェンソン、ソニア・ノスコウィアックら11人が参加したことを整理する^*12。SFMOMAの近年展もこの複数性を「counterhistories」として再検討しており^*11、カニンガムを例外的な女性一人として扱う歴史の狭さそのものを問い直している。

《Magnolia Blossom》と《Film und Foto》

《Magnolia Blossom》では花の中心と白い花弁が画面を占め、植物の全体像や周囲の庭はほとんど示されない^*20。花弁の曲線を画面外へ切ることで、植物種の説明は後景へ退き、白い面の重なりと光の立ち上がりが画面の中心になる。カニンガムの植物写真では、具体的な表面をきわめて近く正確に撮ることで、植物としての情報と造形的な読みが同時に成立する。この二重性がモダニズム写真として評価されてきた理由の一つである。

1929年の《Film und Foto》には植物写真に加え、工場の塔を撮った《Shredded Wheat Tower》も含まれた^*26。The Metは同作を、欧州前衛の視覚とカリフォルニアの工業景観が交差する例として扱う^*28。植物の曲線と工場の幾何学は別の被写体だが、画面の中から構造を選び、背景情報を整理する観察の方法は共通する。この段階ですでに、f/64の「自然風景写真」という一般的イメージだけではカニンガムの活動を説明できない。

《Shredded Wheat Tower》についてMetは、植物の建築的な形を見る視線を工業施設へ反転させた作品として説明し、1929年のFiFo出品歴も記録する^*28。植物と工業施設の双方で、反復、支持構造、面と線の関係を見つける同じ観察が働いている。彼女のモダニズムは、植物だけでなく都市と産業にも向けられていた。

Martha Graham・雑誌・家庭

1930年代のMartha Graham、フリーダ・カーロ、ガートルード・スタイン、アルフレッド・スティーグリッツらの肖像では、背景や小道具による職業説明を抑え、顔、手、姿勢を画面の中心へ置く^*16。『Vanity Fair』の依頼では限られた時間、印刷サイズ、編集意図に対応する必要があり、個人作品とは異なる条件が加わった。Smithsonian Archives of American Artの口述史で、彼女がf/64、雑誌仕事、肖像、同時代写真家を同じキャリアの話として回想するのは、美術と商業を完全に分けていなかった実態を示す^*17。

1958年の《The Unmade Bed》は、乱れたシーツとヘアピンだけを近距離で撮り、人物のいない家庭空間を身体の痕跡として扱う^*22。これは「純粋写真」の大きな自然景観から遠く、身近な布のしわと光へ視線を集中させる作品である。庭の植物、雑誌肖像、ベッドという被写体の違いを越えて、日常の中で何を近くから観察すれば画面の構造が立ち上がるかを探す姿勢が続いている。

雑誌仕事では、個人制作より速い判断と編集者の要求が加わる。National Portrait Galleryに残る依頼肖像のような作品まで含めると^*23、カニンガムは美術館向けのプリントだけでなく、大量印刷される人物像の中でも背景整理、顔、手、姿勢を使って人物の印象を短時間で構成した。SFMOMAの音声資料で本人が肖像や職業生活を語っていることも、この領域を周辺的な「商業仕事」に縮めない根拠になる^*27。

f/64と西海岸モダニズム

Group f/64は後世の写真史で、ピクトリアリズムからストレート写真へ進む西海岸モダニズムの象徴として強く制度化された ^*12 。その枠組みだけでは、カニンガムが1920年代にすでに植物、裸体、工業景観で明晰な画面を作り、グループ解散後も二重露光、商業肖像、家庭、路上へ方法を変えた事実を十分に扱えない。ここで問われるのはf/64の影響の有無より、一年に満たない共同活動が、なぜ数十年に及ぶ彼女のキャリアを代表するラベルになったのかという写真史の記述方法である。

近年は、その「純粋写真」という言葉自体も再検討されている。エレン・マクファーレンの『Politics Unseen』は、f/64の形式を政治から切り離された純粋な造形として扱わず、1930年代アメリカの人種、優生思想、食、植民地主義、園芸における「purity」の語彙と照合し、カニンガムの植物写真をアメリカ園芸史と植民地的な植物移動の文脈から論じている^*19。この研究は作品に単一の政治的意図を帰属させるものではなく、花を背景から切り離して形態として提示するモダニズムの画面が、当時の植物流通や分類制度とも無関係ではなかったことを批評史へ加えている。

SFMOMAの「counterhistories」という再検討は、f/64を少数の男性巨匠による純粋写真の勝利として固定せず、女性写真家、地域の職業写真、後続世代まで含むネットワークとして読み直す^*11。カニンガムは1910年代から自分のスタジオを運営し、家庭条件の中で植物研究を進め、雑誌と美術作品を並行した。そのキャリア自体が、西海岸モダニズムの実際の働き方を示す資料になる。

カニンガムは写真化学を学び、ネガ修整、印画、肖像スタジオ、雑誌撮影を経験したため、モダニズムを美術上の様式だけでなく実務の精度として身につけていた。ピント、露光、プリントの階調、背景整理を厳密に行うことは、植物の美術作品にも依頼肖像にも必要だった。Gettyの回顧展が植物、裸体、肖像、工業景観、路上を一つの長い実践として扱うのは、ジャンルを越えて観察とプリントの技術が継続したためである^*5。

この点は「純粋写真」と商業写真を対立させる歴史観にも修正を加える。雑誌仕事は生活を支える収入源であると同時に、異なる被写体と媒体で写真の精度を試す機会にもなった。Martha Grahamの動く身体、著名人の顔、庭の花、寝具のしわにはそれぞれ違う撮影条件がある。カニンガムは一つの形式を全対象へ当てはめず、写真家として働く現場ごとに必要な距離と構図を決めた。

SFMOMAがf/64の歴史を再検討する際、グループの活動期間が一年未満だったことと、その後の影響の大きさを分けている^*18。この区別はカニンガムにとって特に重要である。彼女のモダニズムはグループ以前からあり、解散後も雑誌、人物、家庭、二重露光へ続いた。f/64は彼女の長いキャリア全体を規定する教義ではない。1932年に写真の明晰さを公に宣言するための歴史的な接点として機能した。

70年の方法とジェンダー

女性が職業写真家として長く活動する条件を、カニンガム自身は1913年の時点で明確に意識していた^*6。後年の評価では、彼女を「f/64の女性メンバー」と補助的に扱うこと自体が、写真史の制度が誰を中心人物として記述してきたかを示す。男性裸体、育児期の植物、依頼肖像、家族の生活用品といった被写体は、従来の英雄的モダニズムの主題から外れやすいが、彼女の長期制作では中心的な研究対象だった。

制度側の再評価も1960年代末には具体的に始まっていた。SmithsonianのPhotographic History Collectionは1968年にカニンガム本人から33点を取得し、同年から翌年にかけて《Women, Cameras, and Images I: Imogen Cunningham》を開催した^*10。これはBetty Hahn、Gayle Smalley、Barbara Morgan、Janine Niépceへ続く女性写真家展シリーズの第1回であり、カニンガムの作品が「f/64の一員」という運動史だけでなく、女性写真家の職業史と制度史から整理され始めた具体例である。

カニンガムの70年以上にわたる実践では、化学教育、職業写真、家庭、f/64、国際展、雑誌、後年の路上が連続している。写真の明晰さは、異なる生活状況で世界を注意深く観察するための技術として使われ続けた。SFMOMAやGettyによる近年の再評価が幅広い作品群を同時に展示するのは、この継続性を一つの代表様式へ縮めないためである^*11。

National Gallery of Artは後年の政治家、Hollywood、Beat世代、Haight-Ashburyまで活動が続いたことを示す^*3。1920年代の植物と1932年のf/64は長いキャリアの一部であり、後年の政治家、Hollywood、Beat世代、Haight-Ashburyまで撮影対象は更新された。彼女が同じ技術的厳密さを異なる世代・社会・媒体へ適応させたことが、モダニズムを固定様式から職業的な観察方法へ広げる。