ベルナール・プロス

シネマテークとメキシコ——写真の外に時間を残す

ベルナール・プロスは1945年にベトナムで生まれ、戦後にフランスへ戻った。十三歳のサハラ旅行でBrownieを手にしたが、後年本人が「学校」と呼んだのは、十六〜十九歳に通ったパリのシネマテークだった。^*9 ロベール・ブレッソンや溝口健二、ドライヤー、ブニュエルを反復して見るうちに画面を完結した構図ではなく前後へ時間が続く断片として受け取る感覚を身につける。^*23 その感覚は、人物の顔を外すことや出来事の直前・直後を捉えること、画面中央を空ける構図へ具体化した。情報不足にも見える余白が、写らなかった前後を想像させ、次の像へ注意を持ち越す。プロスが映画から受け取ったのは物語の移植ではなく、シャッターの外に時間を残す方法だった。 ^*5

二十歳の1965年、プロスはメキシコへ渡り、チアパスの探検や都市・市場・夜景に加えてヒッチハイクと友人との生活まで撮影した。Super 8も同じ旅で回し、静止画と映画を並行して試していた。^*9 MuMaの回顧は、この時期の写真を夜・路上・市場・農村・近代化する都市など複数の系列に分ける。観光名所の体系的な収集より、移動中に変化する視線が前面に出る。^*16 本人自身も『Le Voyage Mexicain』を「メキシコについて説明する本」より、二十歳で移動し続けた時間の本として振り返っている。^*9 メキシコではアルバレス・ブラボやモドッティ、エクトル・ガルシア、ナチョ・ロペスらの仕事に触れながら自らの写真観を組み替えた。^*9 メキシコでの経験は、フランスの若い写真家が「異国」を撮る一方向の関係も崩していく。現地の写真家や壁画家の仕事に触れたことで、自らの視線がフランスの写真文化に根ざしていることも意識するようになった。^*9 市場・夜・道路・友人との移動を同じ本へ収め、土地の説明より視覚の変化を前面に出す。『Le Voyage Mexicain』のメキシコは名所の目録より、撮影者自身の視覚が変化した場所として残る。 ^{*6 *17}

写真家として働く——商業仕事、出版、撮影ミッション

1967年にフランスへ戻ると、まず通信社・雑誌・旅行会社の求めるカラー写真で生計を立て、旅の写真を職業として流通させた。^*30 後年、当時の自分を美術家より写真著作者として捉えていたと振り返っており、商業仕事の膨大なアーカイブも残る。^*18 商業仕事で蓄積したネガと、編集者や批評家との関係が、後年の写真集を支えた。撮影後に過去の像を読み返す時間までが制作条件に含まれている。 1970年代末から80年代にかけて、フランスでは写真専門誌・美術館・写真センター・公的撮影ミッションの整備が相次ぐ。プロスもジル・モラ、クロード・ノリらと『Cahiers de la Photographie』創刊に関わり、撮影と批評・出版の双方へ活動を広げていく。^*27 1980年代以降の撮影ミッションでは、国土の均質な測量より、複数の写真家が異なる視点から領土を読み替える方法が重視されるようになる。^*24 公的な委嘱の中でも、プロスは私的な移動感覚を制作の基準として保つ。列車の窓・沿道・通過点・立ち止まりを拾う撮り方も、公的な地域記録の一部へ組み込まれていく。 自由なスナップと職業写真を並行して続けたことで、撮りためたネガを後から読み直す基盤が生まれた。

1970年代後半、クロード・ノリらが写真集出版を活発化させると、写真家の仕事は美術館の壁だけでなく本という流通媒体へ大きく広がった。^*30 プロスが小型カメラで蓄積してきた大量の断片も、ページの前後関係を与えられることで、代表写真の選抜とは別の時間を持ち始める。人物の後に道路、都市の後に農村を置けば、像の連なりそのものが移動の持続を記録するからである。写真集の成熟は、プロスの撮影法に後から適した器を与えた。 同じ変化は公的ミッションにも起きている。Mission photographique transmancheのような企画は、国土を均質に測る代わりに、写真家ごとの視線の差を資料価値として扱った。^*24 曖昧な路上断片や列車の窓からの視線まで公的記録へ入ったことは、1980年代フランスで「領土を記録する」とは何かが広がっていたことを物語る。

さらに制度史を広く見ると、プロスは1968年以降のフランスで台頭した「若い写真」の世代に位置づく。BnFの研究が挙げるのは、日用品や何気ない断片へ目を向け、劇的な報道写真やカルティエ＝ブレッソンの規範から距離を取ろうとした写真家たちである。^*33 プロスが1970年代半ばから50mmと白黒へ軸足を移した選択には、単なる機材趣味を超えた意図があった。BnFアーカイブでは、1975年を商業写真から距離を取り、白黒と50mmへ制作の重心を移す節目としている。^*34 「何も起きていない」場面を弱いまま残す選択は、事件を強調する報道写真にも、決定的な一枚へ作者性を集める美術写真にも寄らない。プロスは同世代の反スペクタクルの感覚を、映画から得た時間意識と写真集の編集へ結びつけた。

50mmの距離と「非決定的瞬間」

プロスは長年ニッコールマットと50mmレンズを使い、その視野を「節度のある見方」と呼び、広角の誇張や望遠の切り取りを避けて日常の距離を画面に残した。^*9 別のインタビューでも、広角の劇性を避ける「直接的で非スペクタクルな言語」として50mmを捉え、自身の写真を「非決定的瞬間」と呼んでいる。^*19 露出は日中と夕方の値をあらかじめ身体に覚えさせ、即応できる状態を保つ。^*20 その即応性は、決定的瞬間の捕獲より、壁・窓・背中・停車中の列車・曇天・道路脇の空白といった弱い場面へ向けられた。本人が「non-decisive」と呼んだのは、写真の価値を事件の頂点から生活の持続へ移すための言葉である。^*20 映画経験は、撮影の瞬発力を決定的瞬間の捕獲から外す方向に作用している。プロスは「構図よりムードに関心がある」と語り、二人のブレッソンを比べても、映画のロベールを強く意識したと答えた。^*9 メキシコで撮ったSuper 8と静止画には、視野の端に現れて消えるものへ反応し、フレーム外の時間を残す感覚が共通している。^*23 「非決定的瞬間」という言葉は、一枚から次の像へ注意を持ち越す撮影原理であり、そのまま写真集の編集原理にもつながる。 50mmを長期間固定してレンズ効果の差を抑えることで、作品ごとの差は撮影者がどこに立ち、何へ反応したかという注意の変化として残る。^*20 同じ道具が、旅先ごとの珍しさより撮影者自身の知覚を比較する基準になった。 ^*4

50mmで保つ身体的な距離は、旅行写真で他者をどう見るかにも関わる。遠方では珍しい被写体を集めやすいが、プロスは土地を代表する像と友人・路上・窓・乗り物のような私的断片を同じ重さで並べる。^*18 メキシコ・米西部・ニジェール・パリでは土地の差が残るが、身体に近い距離から撮るため、異国性の強調は抑えられる。^*1 旅の価値を珍しい対象の獲得量で測らず、移動によって見る側が変化していく過程へ置いたことが、プロスの旅行写真を観光的な異国表象から遠ざけた。 プロスが語る「banalityの強度」は、ガレージの扉や道路脇の空間を、その場の光と距離のまま受け止める姿勢に現れる。^*13 プロスが求めたのは、平凡な場面で一瞬だけ注意が立ち上がる時を捉えることだった。これは事件性の強いフォトジャーナリズムとも、形式を厳密に統一する類型写真とも異なる。 壁・窓・背中・停車中の列車のような小さな場面を残すことで、土地を一枚の代表像へ縮約せずページ上で像同士を結び直す余地を作った。 ^{*3 *7 *8}

『Le Voyage Mexicain』——撮影から十年後に組み直された旅

1979年にContrejourから刊行された『Le Voyage Mexicain』は、1965–66年の旅を約十四年後に写真集として組み直したものである。^*16 即時の旅行報告であれば、移動経路や出来事の順序が本の骨格になりやすい。プロスはそうせず、夜・道路・市場・農村・都市・人の気配を異なるテンポで並べ、記憶の中で互いに呼び合う像を選んだ。^*31 再版では日記断片やドゥニ・ロシュの序文も加わり、撮影当時の経験と後年の編集が同じ本の中で重なる。^*31 1975年から作り始めた作業アルバムには、将来プリントする可能性のある写真を切り抜いて蓄積している。^*32 プロスの制作はシャッターの後も編集へ続き、即興的に反応したネガを何年も後に見返してページ順を組むことで、撮影と再読という二つの速度を一冊に重ねた。^*32 ページの配列は、過去の経験を保存するだけでなく、後年の視点から組み直す第二の撮影行為となった。撮影時に意味が確定しないため、写真集の編集そのものが作品を成立させる場所になる。ページをめくる読者も、地理を学ぶより、撮影者が何を覚え何を忘れたかという選択のリズムをたどることになる。 撮影と刊行の時間差によって、旅の報告は記憶を組み直す作業へ変わる。 ^{*10 *21}

写真集では人物の後に空いた道路、都市の後には農村を置き、ときおり夜の像を差し込む。^*16 強い写真を順に見せるのではなく、前のページの残像を次へ持ち越すための配列であり、映画で培った時間感覚がページをめくる速度へ移されている。撮影から刊行まで約十四年を隔てたことで、若い時の反応を後年の自分が選び直す二重の時間も一冊に重なった。^*32 旅の写真はそこで、経験を保存する資料から、過去を現在の視点で読み直す媒体へ変わる。

Fressonプリント——撮影後に沈殿する色

カラー作品では、プロスはFresson工房との共同作業を長く続けた。顔料を用いたマットな表面は、鮮明で飽和したカラーの再現性より、粒子・天候・光の弱さを残しやすい。^*28 本人がプリンターのミシェル・フレッソンを自分の「翻訳者」と呼ぶのは、ネガを作品へ変える段階に他者の判断が入ることを積極的に認めているからである。^*13 2020年のプリント論でも、白黒とカラーの双方で劇的な効果を避け、マットで控えめな像を求めつつプリンターを写真成立の共同作業者として扱っている。^*12 白黒とカラーを同じ展示や本の中で共存させられたのも、色を情報量の多い現実再現として使うより、写真全体の気候を調整する要素として扱ったためだった。^*23 Fressonプリントでは原版の忠実な色再現より、紙面で色がどう沈み粒子がどの程度残るかが重視される。^*28 最終的な色と質感を工房との対話で決めるため、プロスが「翻訳」という語を使う時、ネガは唯一の正解を持つ原本ではなくなる。 プリントごとの判断までを、撮影後も続く制作の一部として扱った。 ^{*11 *14 *15}

同じ姿勢は、1988年のMission photographique transmancheや『Route nationale 1』にも現れる。英仏海峡トンネルや幹線道路という公的な地理を与えられても、プロスは施設を体系的に一覧化せず、列車の窓・沿道・通過点・立ち止まりの断片を連続させた。^*25 Fressonがネガを色と物質へ翻訳するように、撮影ミッションでは与えられた地理を身体的な移動へ翻訳する。^*24 プロスの制作は、移動・選択・プリント・他者との共同作業・写真集の順序へ分散している。 公的ミッションでも、与えられた地理を一つの正解へまとめず、移動中の細部を連ねた。海峡トンネルや国道は、国家的発展を代表する景観から、個人の身体が通過する場所へと読み替えられる。^*25 私的な移動感覚が公的記録にも入ることで、領土写真は施設の一覧だけでなく、身体が経験する地理まで記述できるようになった。 ^*26

ブレッソン以後の「若い写真」

批評では、プロスをアンリ・カルティエ＝ブレッソンとの関係から捉えることが多い。小型カメラ・即応性・路上という条件は近いが、本人が繰り返し参照するロベール・ブレッソンを加えるとスナップ写真との差が見えやすい。^*9 アンリ・カルティエ＝ブレッソンの代表的な語法では、形と出来事が一瞬に収束する像が作者の判断を示す。プロスは同じように素早く反応できる装置を使いながら、出来事が頂点へ達する前後、意味が定まる手前の時間へカメラを向けた。ロベール・ブレッソンから学んだ省略と画面外の時間が、写真の速度と結びつく。^*23 「非決定的瞬間」は、出来事の頂点を避け、シャッターの前後まで想像させる撮り方だった。人物・道路・窓・背中・曇天の空白は、単独では静かな像である。写真集では、前の像の残像を受け取り、次の像へ注意を渡す節点になる。素早く撮ったネガを、何年も後にFressonプリントとページ順で組み直す二段階が、プロスの制作を形づくる。

意味をページ間へ持ち越す編集は、1968〜80年代のフランス写真史の変化とも重なる。1988年、Centre Pompidouは1963〜88年の仕事を回顧展でたどり、プロスをフランス写真史へ組み込む。^*2 BnFが再検討する「若い写真」の世代には、日常の凡庸な物や偶発的なフレームを重視し、既成の美的規範から距離を取る傾向がある。^*33 プロスもその流れに属しながら、日常を見る視線をメキシコ・米西部・ニジェール・インドへ広げた。メキシコ・アメリカ西部・ニジェール・インド・パリを同じ50mmの距離で撮り、「遠い場所ほど特別に見せる」という旅行写真の序列を弱めている。名所や民族衣装のように土地を即座に説明する記号より、見る側の注意がどこで立ち上がったかを蓄積し、その後に写真集として読み直す。^*34 Contrejourや『Cahiers de la Photographie』、公的ミッションが整う時期に、プロスも出版・批評・プリントへ関わった。^*27 プロスの仕事は「撮影時の感性」だけで成立せず、ネガを保存して何年も後に選び直し、Fresson工房と色を決めて本の順序を作る過程まで含む。MEPが2015年にイタリア各地の長期撮影を回顧した際にも、映画・美術・文学と徒歩や列車による移動が一つの視覚経験として語られた。MEPの回顧展は、50mmとFressonを身体的な世界経験をつなぐ装置として扱っている。^*22 特定の技法を発明したというより、小型カメラの即興性と数十年に及ぶ編集時間を同じ制作へ組み込んだ。写真家はシャッターを切る人であると同時に、古いネガを読み返して像の関係を更新する編集者でもある。この二重の役割によって、写真の意味は撮影時に固定されず、古いネガを現在の視点から組み替えることまで写真家の仕事になった。 ^*29