アンソニー・ゴイコレア

1990年代末 ― デジタル合成と「演じる写真」が交差した時期

ゴイコレアはアトランタで生まれた第一世代のキューバ系アメリカ人で、本人の近年のインタビュー／作家紹介は、キューバ難民危機、AIDS危機、宗教右派の台頭が重なったアメリカ南部で育ち、キューバ系、ゲイ、カトリックという複数の側面によって社会的なスティグマを経験したことを記している^*21。そこで強まった社会的構築物や、政治の中で変化するアイデンティティへの意識は、初期写真の少年集団、制服、同調、排除を読むための具体的な背景になる。

1990年代にニューヨークへ移った後、写真、彫刻、映像を学びながら、1990年代末に複数のセルフポートレートを一枚へ合成するシリーズを始めた。ICPは2001年の段階で、思春期の境界にいる少年たちが幻想、儀式、社会的タブーを演じる初期作品としてこの写真群を紹介している^*22。大判の演出写真とデジタル編集が現代美術で存在感を増していた時期に、ゴイコレアはその装置を「誰を演じるか」という自己像の問題へ集中させた。

この時期には、大判の演出写真とデジタル編集が現代美術の中で一般化しつつあった。ゴイコレアが選んだのは、合成を目立たせるサイバー的な画面を避け、現実に撮られた学校生活の一場面に見える表面を保つ方法だった。MoCPの2002年展は、メイク、かつら、衣装で成人の作家自身が思春期の少年へ変身し、写真の中で複数の役を演じる構造を早い段階で明確に紹介している^*1。

クィアな思春期を「移行状態」として撮る

ゴイコレアの初期作品には、制服、寮、遊び、競争、食事、暴力、性的な緊張が繰り返し現れる。本人は、明確な一つの状態より、物事が変形する途中の「in-between states」に強く惹かれると語っている^*9。MoCPが、成人した作家がメイク、かつら、衣装で思春期の少年へ戻る行為を「adolescence in reverse」と捉えたように^*1、少年という役は過去の再現より、身体、欲望、所属が決まりきる前の移行状態を何度も演じ直すための仮面として機能する。

Musée Magazineでは、カオス、喪失、移動、変化への関心とともに、自画像の時期にシンディ・シャーマンが自然な参照点だったことを本人が説明している^*8。一人の身体を変装させる先例を受けながら、ゴイコレアは複数の役を一枚の内部へ同居させ、同じ身体同士に社会関係を演じさせた。

一人で群衆を作る ― デジタル合成が担う役割

一枚の中へ同じ自分を何人も置くことには、技術的な驚き以上の理由がある。キューバ系、ゲイ、カトリックという複数のカテゴリーから社会的に位置づけられた経験を本人がアイデンティティへの関心と結びつけていることを踏まえると^*21、自己複製は「本当の自分」を一人だけ提示するセルフポートレートより、同じ人物が同調する側、逸脱する側、加害する側、欲望する側へ同時に分かれる場面を作れる。デジタル合成は、この役割の分岐を一枚の説得力ある社会空間へ置くための形式になった。

この仕組みによって、仲間と排除、支配と服従、欲望する側と欲望される側を、同じ身体の内部に同時に置いて演じられる。Lenscratchに掲載された本人のステートメントも、演出されたセルフポートレートの中で自分を複数の役へ配し、人工的で孤立した世界を作る方法を説明している^*12。デジタル複製によって、自己の中にある互いに矛盾する役割を、同時に存在する人物関係として一枚へ置ける。

継ぎ目を消したリアリズムが、複製された自己を近づける

ゴイコレアの初期写真では、合成の継ぎ目を消し込み、まず学校写真や映画のスチルのような現実感を作る。Musée Magazineのインタビューで本人は、視覚的な操作がそれ自体へ注意を引くより、画面の美学と概念へ統合されることを重視している^*8。だから見る側は、同じ顔が繰り返される異常に気づくまで、学校写真や映画のスチルのような場面として受け取る。

ASU Art Museumも、デジタル技術で自分自身を複製し、少年たちの集団場面を成立させる点を作品の特徴として紹介している^*13。写真の現実らしさが残るほど、不可能な人間関係は心理的に近くなる。画面を一度もっともらしい集団場面として受け取った後、同じ顔の反復が見つかり、最初の現実感が心理的な違和感へ反転する。

「少年」という仮面 ― 年齢、欲望、権力を一つの身体へ重ねる

MoCPは、30歳前後の作家がメイクや衣装で思春期の少年を演じること自体を、成長の変容を逆向きに演じる行為として説明した^*1。制服、寮、食堂のような制度的な背景は、年齢と所属を瞬時に読み取らせる視覚コードとして働く。そこへ成人男性の身体を少年として挿入し、さらに同じ身体を集団化すると、少年性や男性集団の規範は生物学的な年齢だけで決まるものより、服装、姿勢、仲間との序列、欲望を通じて繰り返し演じられる役として見えてくる。

Telfair Museumsの「Alter-Ego」展ページは《Morning Sleep》（2004）の画像を掲載し、初期作品を、衣装、かつら、メイク、デジタル合成によって作られた、謎めき、ユーモア、不穏さが同居する場面として説明している^*2。クィアな欲望は、誰が誰を見るのか、同じ身体がどの位置を占めるのかという配置から立ち上がる。

《Morning After》― 出来事の「後」を自己複製で作る

Whitney Museum所蔵の《Morning After》は、初期の大判カラー写真を美術館コレクションで確認できる代表例である^*3。作品群では、明確な事件そのものより、その前後を想像させる身体、食べ物、散乱、疲労が配置される。画面は原因と結果を場面の外へ残し、観客にその前後を想像させる。

Telfair Museumsの回顧展「Alter-Ego」は、こうした初期の思春期・儀礼的な作品から、後年の孤独、移動、老い、環境の不安へ主題が広がる過程を約10年の仕事として構成した^*2。回顧展で初期から後年までを追うと、複製された少年像の後に、孤独、移動、老い、環境への関心が続いていることがわかる。

写真からドローイング、映像へ ― 複製する自己の後に残るもの

Ron Mandosの作家紹介は、写真、映像、ドローイング、彫刻を横断する実践を、記憶、同一性、家族史と結びつけて整理している^*10。初期のデジタル写真で自己を増殖させた後、作品は顔を消した人物、森や家、家族の記憶へ広がる。媒体が変わっても、誰がそこにいたのかという問いを、複数の媒体と記憶の層へ分散させる姿勢は続く。

《Anonymous Self-Portraits》では、顔が白い絵具の形によって覆われ、個人認識より身体の身振りや衣服が前へ出る。Ron Mandosは、顔を隠すことで、アイデンティティを読む手がかりが表情から姿勢や身体言語へ移る構造を説明する^*11。初期の「同じ顔が反復する」作品から、後年の「顔を覆う」作品まで、肖像の同一性を揺らす操作は連続している。

《Related》― 家族史を写真・記憶・物語から組み立てる

《Related》では、初期の自己複製が扱った「同じ顔の中の複数性」が、家族の時間へ広がる。公式略歴は、彼の家族が1961年にキューバを離れた移住史を作品の背景として挙げており^*7、KADISTの《Related 3a》も家族史、移動、記憶を中心に読む^*4。本人が経験していない過去を、家族写真、似た顔、語られた記憶から組み上げるこの仕事では、デジタル写真期に始まった「自己は一枚の証明写真に収まらない」という問題が、世代と移住の問題へ伸びている。

KADISTの作家紹介も、家族、移民、歴史、遺産といった主題を複数媒体で扱う実践として位置づけている^*5。公式サイトに並ぶ近年作を含めると、ゴイコレアの中心は「少年に扮する写真家」より、自己を作っている記憶や社会的役割を、複数媒体の像へ分解して組み直す作家として見えてくる^*6。

初期作品への評価 ― 魅惑と不穏さが同居する

Library of Congressのカタログ解説は、ゴイコレアの写真を、思春期、同一性、欲望をめぐる大判の演出写真としてまとめ、作品集が初期の代表的イメージを体系化したことを示す^*15。2000年代初頭には、デジタル加工の技術的完成度と、少年像が帯びる性的・暴力的な曖昧さの両方が注目を集めた。

Hyperallergicによる「Alter-Ego」評は、写真、映像、絵画、インスタレーションを通した仕事に、終末感や孤独が徐々に強くなる流れを読み取っている^*14。これは、初期の群衆的な自己複製をポップなデジタル技巧だけで理解すると、後の制作との連続性を見落とすことを示している。

クィアな自己像を、役割が交換される身体として撮る

More Artの作家紹介では、公共作品を含め、移民、家族、クィアなアイデンティティ、記憶を扱う実践が紹介されている^*16。ゴイコレアの写真では、性的な主題に加えて、一人が集団全体を演じる構造そのものがクィアな自己像へ結びつく。見る者／見られる者、支配する者／される者という位置が、同じ身体の内部で交換される。

Aurel Scheiblerの作家紹介も、デジタル操作されたセルフポートレートから風景、映像、ドローイングまでを一つの多媒体的実践として扱う^*17。Photoshopの早期使用だけで位置づけると、複製された身体が作る権力関係や欲望の交換という主題が抜け落ちる。演出写真が現実の代用品を越え、複数の自己を一枚へ同時に置く心理的・社会的な舞台になった点が重要である。

2000年代の演出写真で、セルフポートレートを群像化する

1990年代末から2000年代にかけて、大判カラーの演出写真とデジタル編集は、写真を出来事の証拠から制作されたシナリオの舞台へする重要な流れを形成した。ゴイコレアの初期作がこの文脈で際立つのは、登場人物をすべて自分へ戻し、演出された「社会」を一人の身体から作った点にある。ICPが2001年の時点で、思春期の境界、幻想、儀式、社会的タブーを演じる自己複製として紹介していたことは^*22、デジタル加工が装飾的な新奇さより、アイデンティティと集団規範を扱う構造として早くから受容されていたことを示す。

本人が「移行状態」に惹かれると語るように、作品の中心には完成したアイデンティティより、変化の途中がある^*9。写真が一人の顔を本人の証明として扱ってきた歴史に対し、ゴイコレアは同じ顔を増やし、少年へ変え、のちには隠す。その連続した操作によって、セルフポートレートは「私は誰か」と答える形式から、いくつの役割が同時に私を作っているかを問う形式になった。

初期の自己複製から《Sheltered Life》へ

Brooklyn Museum所蔵の《Ice Storm》は2005年の《Sheltered Life》に属し、少年集団の自己複製から、環境そのものが人物を圧倒する寓話的な場面へ展開した時期を示す^*18。

米国務省Art in Embassiesの作家資料も、少年の集団場面を衣装、かつら、化粧、Photoshopで一人の作家が演じる大判セルフポートレートとして整理している^*19。

Artforumの同時代評では、2001–02年の《Detention》が、制服姿の作家のクローンをデジタル操作で配置するシリーズとして論じられ、初期受容の段階から「一人が集団を演じる」仕組みが批評の焦点になっていた^*20。