ワンゲチ・ムトゥ

ナイロビからニューヨークへ――「誰が身体像を持っているのか」という問題

ワンゲチ・ムトゥはナイロビで育ち、1990年代にアメリカで学び、2000年代初頭のニューヨークでコラージュを中心とする作品を展開した。Art21は、彼女の制作が女性の身体を中心に、人間、植物、動物、機械を混成した像をつくり、文化的アイデンティティ、植民地の歴史、消費の問題を扱うと整理している^*10。

2025年のあいちトリエンナーレは、ムトゥがニューヨークとナイロビを行き来しながら、東アフリカの民間伝承、ジェンダー、人類学、環境科学、政治を横断し、人間と動物を混成する像を作っていると紹介した^*26。現在の制作まで見ると、初期コラージュの身体問題が彫刻や映像へ形を変えながら持続していることがわかる。

写真史にとって重要なのは、ムトゥがカメラで新しい人物像を撮ることより、すでに流通している写真の中で黒人女性がどのように現れてきたかを問題にした点である。National Museum of Women in the Artsは、彼女がファッション誌、National Geographic、医療雑誌などから素材を採り、出版物の中で有色女性がどう表象されるかが自分にとって切実だと語ってきたことを紹介している^*13。

The Studio Museum in Harlemも、ファッション写真や医療図版をサンプリングした混成的な黒人女性像が、既存の表象へ対抗する新しい可能性を示すと説明している^*14。したがって、ムトゥが向き合った「写真」は撮影技術そのものより、雑誌、民族誌、医学、広告を介して身体を分類し、欲望の対象として配布してきた視覚文化の蓄積だった。

コラージュを選ぶ必然――既存イメージを切ることから始める

ムトゥはインタビューで、黒人女性の像が十分に存在しない、あるいは歪んだ形でしか現れない状況から、像そのものを作り出す必要があったと説明している。MAFFの《Cultural Cutouts》で語る「不足そのものから像を生産する」という趣旨の言葉は、彼女のコラージュの出発点をよく示している^*3。

ここで切断は装飾的な効果ではない。Museum of Contemporary Art Australiaは、ムトゥがハイファッション、狩猟、オートバイ雑誌に加え、特定の人々を文化的・人種的カテゴリーとして記述してきた民族誌的な出版物などから断片を切り取り、異なる身体規範を一つの画面で衝突させると説明している^*15。

The Metの対話でも、彼女の制作は、女性を誰がどの基準で見て評価するのかという「critical eye（批判的な視線）」と結びつけて語られ、既存のイメージが中立ではないことが繰り返し問題にされる^*1。既存写真を切り刻み、別の眼、皮膚、髪、器官へ接続する方法は、傷つけられた表象をそのまま否定するより、その素材を使って別の身体像を組み立て直すための方法だった。

この形式は、複数の写真断片を切り貼りして新しい像と意味を作る「フォトモンタージュ」の系譜ともつながる。MoMAはムトゥを、マスメディアの断片から政治的な衝突を作ったハンナ・ヘッヒや、黒人の生活経験を断片と重層性から組み直したロメア・ベアデンの後に位置づけている^*4。ただしムトゥの2000年代の課題は、既成写真を一般的な「メディア批判」の材料にすることだけではない。植民地的民族誌、ポルノグラフィー、ファッション誌が同じ黒人女性の身体を別々の制度で切り分けてきたため、その断片を同じ画面で衝突させること自体が、分類体系どうしの矛盾を露出する方法になった。

本人はBOMBのオーラル・ヒストリーで、2002年頃からMylar上に、ファッション誌のポーズや質感を取り込んだサイボーグ／キメラ状の身体を大量に制作したと振り返る^*29。Mylarは液体を吸い込みにくい合成フィルムで、写真断片と絵具の継ぎ目を完全には消さない。SFMOMAも2005年展で、コラージュという媒体自体が「rupture and collision（断裂と衝突）」を伴うと説明した^*28。形式上の継ぎ目が、異なる身体規範の衝突をそのまま残す。

《Histology》――医学の分類表とピンナップの形式を衝突させる

《Histology of the Different Classes of Uterine Tumors》（2004–05）は12点のコラージュから成り、医学的な子宮腫瘍の図版と、雑誌から切り取った目、鼻、口、髪などを組み合わせている。National Galleries of Scotlandは、この12点をムトゥの主要作の一つとして紹介し、病理学的分類の形式が肖像へ転換される構造を説明している^*6。

Smithsonian National Museum of African Artも《Histology of the Different Classes of Uterine Tumors》をドローイング／コラージュとして所蔵しており、シリーズが現代アフリカ美術の文脈でも継続的に参照されている^*27。

Art Fundは、12という数がピンナップ・カレンダーの月数を参照し、多くの画面で黒人女性の顔貌の断片が用いられていると指摘している^*7。

医学図版と美人像の衝突は、身体を診断・分類する視線と、魅力の商品として評価する視線が、どちらも印刷図像を介して働くことを示す。コラージュされた顔は一人の人物の肖像ではなく、複数の制度が身体を切り分けてきた構造を見せる。

美しさと損傷を同時に置く――見ることを簡単な善悪にしない

MoMA Magazineはムトゥの作品を、魅惑的な表面と暴力の痕跡が同時に現れるフェミニズムの課題として論じ、コラージュとフォトモンタージュが身体の像を安定させないことに注目している^*4。

Pérez Art Museum Miami所蔵の《You tried so hard to make us away》（2005）は、Glamour、Vogue、National Geographic、旅行書、オートバイ雑誌から切り出した顔や身体を、インク、アクリル、グリッターなどと重ねている^*23。美しさと損傷の感覚は抽象的なテーマではなく、異なる用途の写真断片が一つの身体へ接合される材料の衝突から生まれる。

Border Crossingsの長編批評は、2001年の《Pin-ups》以後、ファッション、旅行、ポルノ雑誌などの断片から人間と動物の混成像が作られ、アフリカの政治、ジェンダー、性の問題が一つの身体へ集められた経緯をたどっている^*16。

ムトゥの像が美しくも不穏に見えるのは、鑑賞者を「正しい読み」に誘導するためではない。既存の広告やファッション写真が持つ誘惑の力を残したまま、その像を切断し、異質な部分へ接続することで、見る欲望そのものに歴史的な偏りが含まれていることを意識させる。

写真断片から彫刻へ――身体を「平面の問題」だけにしない

Art21の映像では、ムトゥ自身が初期のコラージュ絵画から写真を使った実験、土やブロンズの彫刻へ制作が展開した経緯を語っている^*11。

Nasher Museumが収蔵する《Family Tree》（2012）は13点の紙作品から成り、混成的な身体を一人の例外としてではなく、複数の像が連なる「家族」の構造へ広げた^*22。

Whitney Museumの《Sentinels》解説で彼女は、壊されたもの――自身の歴史、故郷からの移動、植民地化後の文化世界――に「wholeness」を戻す長い試みとして制作を説明している^*2。

この変化は、コラージュを捨てて彫刻へ移ったという直線的な発展ではない。紙の上で身体を断片から構成する問題が、立体ではどの素材を接合し、どの文化的形式を引用し、空間の中でどの身体として立たせるかへ広がった。写真断片を扱う時期から続く「既存の像を受け継ぎながら別の身体を作る」という課題が、媒体を越えて持続している。

展覧会という媒体――《A Fantastic Journey》から《Intertwined》へ

Brooklyn Museumへの巡回では、《A Fantastic Journey》がElizabeth A. Sackler Center for Feminist Artで提示され、コラージュ、映像、壁画、インスタレーションが、ジェンダー、植民地主義、黒人女性身体の表象という一つの展示文脈に置かれた^*8。

Nasher Museumが企画した2013年の《A Fantastic Journey》は、1990年代半ば以後の50点以上を複数媒体でまとめた米国初のサーベイだった^*21。

Smithsonian Librariesの図録記録は、雑誌の切り抜き、アフリカの伝統、国際政治、ファッション、SFを横断する制作として同展を整理している^*25。

New Museumの2023年回顧展《Intertwined》は100点以上を集め、紙作品から彫刻、映像、インスタレーションまでを長期的に結び直した^*9。

Brooklyn Railの同展評も、コラージュ、彫刻、映像を年代別に隔離せず絡ませる展示構成に注目した^*18。

2024年にNew Orleans Museum of Artへ巡回した《Intertwined》も、1990年代半ばから現在まで約100点を通じ、初期コラージュの分類・植民地主義の問題が複数媒体へ続く過程を検証した^*24。

「ドキュメンタリーではない」という立場から写真の権力を見る

The Guardianのインタビューでムトゥは、自分をドキュメンタリアンやフォトジャーナリストとは考えていないと明言しながら、アフリカをめぐるイメージ、身体、神話を扱う理由を語っている^*17。

Tang Teaching Museumの所蔵検索には《Histology of the Different Classes of Uterine Tumors》の各点が、コラージュとデジタルプリントを組み合わせた作品として登録されている^*12。病理学の題名と印刷された身体像が同じシリーズ内で結びつくことを、所蔵情報からも確認できる。

MoMAの作家ページは、アフリカ出身者とその子孫が移住・離散の中で形成してきた文化圏を指す「アフリカン・ディアスポラ」、コラージュ、フェミニスト・アートなど複数の文脈に彼女を配置し、作品を単一の地域性や技法へ還元していない^*19。この観点から写真を考えると、写真の政治は「何を新しく撮影するか」だけでなく、すでに存在する像が誰を典型化し、誰を不在にしてきたかという問題になる。

再評価――植民地的イメージの再編集としてのコラージュ

The Metの《The Artist Project》では、ムトゥがエゴン・シーレなど美術史上の身体表現を見ながら、人物の弱さや人間性をどう読むかを語り、自身の制作が西洋美術史との対話も含むことが示されている^*5。

National Galleryは2024年にムトゥをContemporary Fellowshipへ選出し、歴史的コレクションを現代作家の視点から読み直す対話を担う作家として迎えた^*20。

「植民地主義への批判」だけでは方法の具体性を取り逃がす。写真の切断面、異なる印刷物の質感、顔や身体の継ぎ目を残すことで、過去のイメージが現在にも接続していることを物質として見せる。

写真史から見ると、問題は誰がカメラを持ったかだけではない。民族誌、医学、広告、ファッションへ流通した像を、後の作家が誰の身体として回収し、解体し、組み直すのかまでが制作の問題になる。

写真研究の側からも、この方法は「既存の植民地写真への応答」として読まれている。Kanitra Fletcherは、ムトゥが民族誌・ポルノグラフィーに由来する黒人女性像を切り、貼り、描き加えることで、身体がカメラに「捕獲される」構造を反転させ、写真の真実らしさより変形と主体性を前面に出すと論じた^*30。この読みではコラージュの継ぎ目は装飾ではなく、歴史的に固定された身体像が再編集可能であることを示す場所になる。

ムトゥの《Yo Mama》や《Eve》は現在MoMAで、黒人の歴史や文化をSF的未来像へ結び直す「アフロフューチャリズム」の文脈にも置かれている^*19。制作当初の唯一の所属ではないが、植民地的イメージの解体が、黒人の身体に別の未来像を与える構築へ向かう面を示す後年の評価である。