オリヴァー・ムソヴィク

ポスト社会主義のスコピエを、身近な出来事から読む

オリヴァー・ムソヴィクは1971年スコピエ生まれで、1990年代後半から写真、テキスト、映像、インスタレーションを組み合わせてきた。Museum of Contemporary Art Skopjeは、現在まで続く実践を、自然、都市空間、社会の動きが交差する場所を観察する仕事として説明している^*1。

Singapore Art Museumのレジデンシー資料では、彼の制作は写真と短い文章による主観的な物語を基礎にし、公共空間、都市の共有地、連帯や自己組織化へ関心を広げている^*2。

本人が参加したSAMのトークは、初期の仕事がユーゴスラヴィア解体後のスコピエでの労働者階級の日常経験から出発し、巨大な政治史を直接図解するのではなく、小さな逸話や近隣の生活から移行期を読む方法を選んだことを明示している^*3。

ここでいう「ポスト社会主義」は年代区分だけでなく、制度、所有、共有空間、生活上の価値判断が再編され、その変化が街や住宅に残る状態まで含む。「Aftermath: Changing Cultural Landscape」は、旧ユーゴスラヴィア圏で戦争後の経済変化や新しい社会的価値が物理的環境と日常へ残した痕跡を、写真の主要な課題として整理した^*24。「Aftermath」の論考も、写真を場所と時間の証言として扱い、移行期を長い時間幅で読む枠組みを提示している^*26。ムソヴィクの近隣への視線は、この「事件の後に残る変化」と接続する。

同プロジェクトは、旧ユーゴ解体後の1991〜2011年に社会・政治の変化へ継続的に関わった「engaged contemporary photography（社会参加型の現代写真）」を集めた^*25。ムソヴィクと他地域の作家を結ぶのは様式の類似ではなく、体制転換を一度の事件で閉じず、その後の生活、空間、記憶に残る変化を追う課題である。

ムソヴィクが活動を始めた1990年代末、SCCA–Skopjeは《Extension of the Frame: New Macedonian Photography》（1998）を開催し、翌年には「New Macedonian Photography?」という問いをカタログ化した^*27。展覧会記録も、この企画がビトラとクマノヴォで行われたことを確認できる^*28。地域の写真を報道や伝統的写真に限らず、現代美術の中でどう扱うかが議論されていた時期に、ムソヴィクの写真＋文章、連作、インスタレーションも成立した。

なぜ「静かな連作」とテキストなのか

ムソヴィクが単発の象徴的写真より、同じ場所を継続して観察し、写真と短文を組み合わせるのは、変化が事件の瞬間だけに現れないからである。SAMのオープン・スタジオで示された《Ruderal Herbarium》――瓦礫地や攪乱された土地に自生する「ruderal（ルーデラル）」植物を標本帳のように記録するシリーズ――と《Overgrown》は、放置地の植物を長期観察し、都市開発や生態の変化を小さな差異の蓄積として読む仕事だった^*4。

Embassy of Foreign Artistsは、身近な人物や物のありふれた行為を系統的に記録し、そこに短い逸話を添えて、見えにくい相関を取り出すことを彼の基本原理として説明する^*5。一瞬の出来事に意味を凝縮する「決定的瞬間」型の写真を権威的な結論として置くより、場所に残る断片を並べ、読者が社会状況と個人的経験の間を往復できる形式が必要だった。

《Hypsiphobia》――個人的な恐怖を空間の経験へ変える

《Hypsiphobia》では、自身の高所恐怖を認識した時点から、それに向き合うまでを写真と物語で記録し、展示空間では鑑賞者にも高さへの感覚を意識させる。Embassy of Foreign Artistsの展覧会解説は、垂直性を通常とは異なる空間認識の方法として扱い、個人的な恐怖を身体と場所の問題へ接続したと説明している^*6。

《Hypsiphobia》が近隣や社会変化を扱う作品とつながるのは、対象より方法である。捉えにくい「不安」を、自分がどの高さに立ち、身体がどう反応するかという具体的な尺度へ置き換える。Camera Austriaの《Staying or Leaving》も、住居、帰属、移動、共同生活がポスト社会主義と後期資本主義の地域的な亀裂として現れる作品群の中でムソヴィクを紹介した^*7。

《Neighbours》――集合住宅の庭から社会を組み立てる

ブルノのDům uměníによる講演紹介は、ムソヴィクの写真を物語性に富み、場所と日常生活を、現代のポスト社会主義・ポストユーゴスラヴィアのマケドニアという文脈で探るものと説明している^*8。

ドイツ連邦文化財団の《Cultural Territories》資料は、《Neighbor 1 and 2》で隣人本人を写さず、日常生活の痕跡や行為の結果だけを示したと説明している^*21。社会変動を人物の典型像へ集約せず、共有空間に残った物や配置から読む方法が、初期の段階ですでに明確だった。

同館のレジデンシー資料は、彼がスコピエに暮らしながら国際展に参加し続け、地域を『外から見たバルカン』の類型へ還元せず、自分の生活圏から制作してきた経歴を確認できる^*9。

欧州各地を開催地として移動する現代美術展Manifestaの第4回、Manifesta 4（2002年、フランクフルト）で発表された《Neighbours 2: The Yard》は、本人が暮らす労働者地区の集合住宅を扱った先行作の続編で、写真とテキストのレイアウトによって中庭の生活を記録した^*10。ここでは建築や住民を一枚の代表景観へ集約せず、視線の反復と短い記述を通じて、近隣関係が時間の中で作られる様子を読む。

《Neighbours 2: The Yard》について本人は、労働者地区の集合住宅の庭を、住人そのものではなく彼らの残した痕跡を「犯罪現場写真のように」記録し、複雑な都市の社会システムを調べる試みだと説明している^*10。この比喩によって、人物の表情を社会の代表像にせず、残された物や配置から社会関係を読む方法が明確になる。廃材から作られた東屋、共用物、手入れの跡は、誰が何を所有し、誰と共有し、限られた資源をどう使い回すかを間接的に示すため、移行期の社会関係を読む材料になる。

《Neighbours》の第三部では8年後に同じ庭へ戻り、老朽化、腐食、植物の侵入を記録した。「Aftermath」カタログは、共用空間と住人が相互に変化し、自然が「post-socialistic urban landscape」と交差すると説明する^*13。人間の生活痕跡から植物の成長までを同じ時間の中で見る姿勢が、後の《Plant Adaptations》へ続く。

写真＋短文＋配列という「小さな調査」

CreArtの作家資料は、ムソヴィクが《Aftermath》や《History, Memory, Identity》など東欧・旧ユーゴスラヴィア圏の変化を扱う国際展に参加し、写真が地域史と記憶を検討する媒体として受容されてきた経緯を示す^*11。

《Precarity Has a Chance》の資料では、《The Roma》が、政治的抗議の時期にロマの人々の遊びへ注目し、公共空間の中に別の使用法を見つける仕事として言及される^*12。社会集団を代表する肖像を作るより、遊びや滞在という具体的な行為を記録することで、都市の権利が日常の使い方に現れる。

《Aftermath》プロジェクトは、旧ユーゴスラヴィア地域の政治的・社会的変化を、戦争の直接的な惨禍だけでなく、その後の都市、生活、風景の変化から読む写真実践を集めた。ムソヴィクの参加は、彼の静かな連作が『移行後』を扱う批評的ドキュメンタリーの一部として読まれてきたことを示す^*13。

《Aftermath》のサラエボ展は、地域横断的な写真プロジェクトとしてムソヴィクを他の旧ユーゴスラヴィア圏の作家と並置し、個別の場所を共有された歴史の余波から読み直す場を作った^*14。

《Urban Forests》――近隣の痕跡から都市の植物へ

2020年の《Urban Forests》では、スコピエの街路樹、木立、公園を系統的に撮影し、都市と周縁部の森林を空間政治と環境の問題として記録した^*22。人間の生活痕跡を追っていた初期の視線が、都市のなかで生き延びる植物へ接続していく重要な中間段階である。

マリボルのレジデンシー資料は、彼が制作だけでなく、スコピエの自主的な文化活動や協働の場にも関わってきたことを記している^*15。この経験は、後年に植物の『自己組織化』を社会の連帯と重ねる際の背景として慎重に参照できる。

公式CVからは、マンフェスタ、イスタンブール・ビエンナーレ、Camera Austria、各地のレジデンシーへ活動が広がったことが確認できる^*16。ただし彼の方法は国際巡回のために地域性を薄めるのでなく、滞在地で観察対象を見つけ、現地の細部を新たな連作へ変えることで成立している。

「風景」を人間だけの背景から外す

公式サイトの批評テキスト群では、ムソヴィクの写真と文章が、場所、記憶、疎外、社会関係を小さな物語と分類の形式で扱うことが繰り返し論じられている^*17。

1999年の第6回イスタンブール・ビエンナーレへの参加は、彼の実践が旧ユーゴスラヴィアのローカルな文脈に閉じず、1990年代末から国際的な現代美術の場で写真と言語のプロジェクトとして提示されていたことを示す^*18。

作家が一定期間ほかの都市に滞在して調査や制作を行う「アーティスト・レジデンシー」について、本人はそれを完成作品を輸送する仕組みというより、調査対象と協働関係を作る機会として捉えている^*19。この移動の仕方が、近年の植物・放置地のシリーズにおける複数気候の比較へつながっている。

《Plant Adaptations》――植物の適応から社会生態学へ

kunstraumarcadeでの2023年展は、ムソヴィクが放置された環境と植物の適応へ関心を移した時期の発表であり、後の《Plant Adaptations》へ続く調査の一部を示している^*20。

Art Exploraのレジデンス計画《Urban Voids》では、パリの廃線や見過ごされた空間など、用途が定まらない都市の余白を指す「terrain vague（曖昧な土地）」と、人間の管理から外れた放置地を生物多様性の避難地として捉えるジル・クレマンの「Third Landscape（第三の風景）」を参照し、建築と植生が交わる場所を系統的に記録している^*23。初期の近隣観察から現在の都市生態まで対象は変わっているが、目立たない痕跡を時間の蓄積として読む方法は一貫している。

2025年のMuseum of Contemporary Art Skopje展では、《Overgrown》《Ruderal Herbarium》《Microclimates》を写真、テキスト、植物カタログの形式で構成し、ジル・クレマンの「第三の風景」とマレー・ブクチンの「社会生態学」を参照点に挙げた^*1。初期作と現在作に共通するのは、事件の中心から少し離れた場所を反復して観察し、社会や環境の変化を小さな適応から読む方法である。