オハイオ

1995年デュッセルドルフ——雑誌を写真の展示空間にする

OHIOは1995年1月に創刊され、公式サイトは「雑誌の形をしたアートプロジェクト」、写真イメージの移動式展示空間と説明する^*1。arthistoricum.netは中心編集者をUschi HuberとJörg Paul Jankaとし、初期にはStefan SchneiderとHans-Peter Feldmannも参加したと記録する^*2。C/O BerlinもFeldmannを1995〜98年の共同創設者としている^*10。初期の四者は、既存写真を探し、切り出し、配列し、雑誌として配る工程そのものを制作へ含めた。

デュッセルドルフ市の写真史資料も、Hans-Peter Feldmann、Uschi Huber、Jörg Paul Janka、Stefan Schneiderによる《Ohio Photomagazine #1》（1995）を、同地の写真実践の一例として掲載している^*22。

Jankaの経歴には、工業建築を一定条件で反復撮影する類型的な写真で知られるベルント・ベッヒャーにKunstakademie Düsseldorfで学び、1991年には写真や技術イメージを論じたメディア理論家ヴィレム・フルッサーの講義をRuhr大学で聴講したことが記されている^*23。OHIOの編集者側には、写真教育とメディア理論を横断する背景があった。

別のJankaの作家資料も、メディアアート、インスタレーション、映像を横断する活動歴を紹介しており、OHIOが「写真だけの専門誌」という枠に収まりにくい編集プロジェクトだったことを補強する^*24。

MACBAはOHIOを1995年開始の「逐次刊行物」として登録し、初期編集者四名を記録する^*3。Rijksmuseumの研究図書館にも同年開始の刊行物として保存されている^*11。美術館の壁に掛かるプリントと、新聞、雑誌、広告、アルバム、コピーを通して大量に複製される写真のあいだを分けず、OHIOは後者の流通形式そのものを制作の場所にした。

OHIOは孤立した雑誌実験でもなかった。Camera Austriaの1995年「The Archive」号では、Feldmannらを通じ、写真を個別作品より収集・文書・アーカイブから考える議論が進んでいた^*25。Eye Magazineも、FOUND、Useful Photography、OHIOなど、既存写真を出版で再編集する実践を一つの潮流として扱っている^*8。写真がすでに大量に存在する状況で、選択と再流通も制作上の問題になっていた。

「作者」より先に、すでに流通している写真を見る

OHIOの中心は、新しい被写体の撮影より、すでに存在する写真の見方にある。Media Art Netは、HuberとJankaがSchneider、Feldmannとともに、街や印刷物、私的資料から見つけた「ファウンド・イメージ」を提示してきたと整理する^*6。Camera AustriaもFeldmannのOHIOや出版物を、写真イメージの社会的・政治的・美学的機能を考える実践として論じる^*9。Feldmannの方法をOHIO全体と同一視はできないが、既存の視覚物を拾い直す姿勢は初期編集に共有されていた。

Ciel variableはFeldmannの出版実践について、非芸術的な供給源から集めた画像シリーズをコメントなしに提示する方法を論じている^*17。303 Galleryも、Ohioや『Cahier des images』のような文字を伴わない出版物を、画像の反復と配列を通じて見る者に意味形成を委ねる彼の実践として紹介する^*18。OHIOの場合、ここからさらに重要になるのが複数編集者による選択である。撮影者の意図を復元するより、写真が別の場所へ運ばれたときに何が残り、何が新たに見えてくるかが問われる。

説明文を外すことと、編集による意味の発生

arthistoricum.netは、OHIOが私的写真、アーカイブ、デジタル環境の画像を基本的に説明なしで構成すると紹介する^*2。キャプションを外しても編集は消えず、写真の隣接が新しい比較を作る。公式サイトが一枚の写真の「オーラ」より複製可能で日常的な性格へ関心を置くと述べるのも、この配列と結びつく^*1。雑誌ではページをめくる順序そのものが作品の構造になる。

Input PartyもOHIOを写真イメージの「mobile exhibition space」と紹介する^*16。展覧会場の壁面配置にあたる働きを、ページ、見開き、挿入物が担う。作者情報を遠ざける一方、何を残し何と隣接させるかという編集者の判断は強くなるため、OHIOは撮影者と編集者のどちらが写真の意味を決めるのかを問う。

匿名写真だけではない——作家写真と日常写真を同じページへ置く

OHIOを「匿名のファウンドフォトだけを集めた雑誌」と理解すると、実際の不安定さを取り逃がす。Eye Magazineはファウンド写真を扱う出版文化を論じる中でOHIOに触れ、日常的・既成的な写真だけでなく、Craig McDeanやAndreas Gurskyのように美術・ファッションの制度内で作者名を持つ写真も同じ編集空間へ入ることを指摘している^*8。誌面では、家庭写真か広告か作品かという分類が最初から固定されず、同じ複製物として隣り合う。

この混在は、写真の価値を「無名だから純粋」「作家名があるから美術」と二分する態度にも距離を取る。FriezeのFeldmann評は、彼の収集とアーカイブの仕事が、大量にあるものを価値のないごみ、安価なものを無価値とみなす判断を揺さぶる点を論じている^*19。OHIOでは、その判断が雑誌のページ単位で起こる。写真の出自を知らずにまず見る経験と、後からその写真が誰のものかを知る経験の差が、写真の美術的身分そのものを問い返す。

第1号から第6号——号ごとに変わる判型、挿入物、レコード

MACBAが所蔵する《Ohio, núm. 1》は1995年の創刊号であり、刊行物そのものが美術館コレクションの対象になっている^*4。《Ohio, núm. 3》も同様に逐次刊行物の一号として所蔵され、OHIOを号を重ねる連続的な形式として確認できる^*5。Stedelijk Museum Amsterdamは初期第1号から第6号までをまとまりとして収蔵しており、編集と刊行の連続が後年、美術館で一つの作品群として保存されている^*15。

Van Abbemuseumの図書館記録は1995年の第2号を、Uschi Huber、Stefan Schneider、Hans-Peter Feldmann、Jörg Paul Jankaが編集した、既存写真を転用しテキストを置かない定期刊行物として記録している^*21。同記録は、この号が同年のMuseum Castle Hardenbergでの《Ohio》展と関連して刊行されたことも示しており、雑誌と展示が最初から別々の活動ではなかった。

初期号は仕様も一定ではない。Stroom Den Haagは第1〜6号について、判型やページ数が号ごとに異なり、第6号にはRed Krayolaのレコードが挿入されたと記す^*14。Specific Objectも同じ六号を、異なる仕様の雑誌をまとめたボックスとして記録する^*13。「写真雑誌」という形式自体が固定規格になっていない。

紙から映像・ボックスへ——写真雑誌の形式を固定しない

Centre des livres d’artistesの詳細な書誌は、OHIOが号ごとに紙、カラー／白黒、挿入物、映像メディアなどを変えてきたことを追跡している^*12。初期には写真の束として始まりながら、後の号ではDVDや別冊、箱に収められた複数の写真プリントなど、出版物の輪郭自体が伸縮する。これは写真を紙から映像へ「進歩」させる物語ではない。媒体が変わっても、複数のイメージを集め、順序や容器を与え、読者の前へ再配置する編集の論理が継続している。

この点は、OHIOが一枚の写真を代表作にしにくい理由でもある。美術館で見るべき対象は特定の「名作」より、号全体、見開き、挿入物、箱、号から号への差異である。初期六号のセットが美術館や研究図書館に保存されている事実は、写真史の資料単位に、プリント一枚だけでなく刊行物の構造そのものが含まれうることを示している^*11。

Useful Photographyとの違い——「有用な写真」より不安定な身分

The Photographers’ Galleryの「Found, Shared: The Magazine Photowork」は、OHIOをUseful PhotographyやFound Magazineと並べ、既成写真を出版で再配置する実践として紹介した^*7。この並置はOHIOをファウンド写真出版の系譜へ置くが、各誌の選択基準は同じではない。

Useful Photographyの公式説明では、同誌は本来「実用的な目的」のために撮られ、見過ごされがちな写真を収集・編集する年刊誌として構想されている^*20。OHIOはそのような用途カテゴリーに限定されず、私的写真、アーカイブ、デジタルで見つけた画像、既知の作家による写真までを横断する。したがってOHIOの焦点は「役に立つ無名写真の美しさ」の発見だけに置かれない。作者名、用途、美術的価値といった写真の身分が、編集によって一時的に保留され、別の並びから再判断されることにある。

出版中心の方法はManifesta 4（2002年、フランクフルト）にも持ち込まれた。同展にはOHIO Photomagazineのほか、オリヴァー・ムソヴィク、ブルーノ・セラロンゲ、Revolver Archiv für aktuelle Kunstなど、写真、記録、出版、リサーチを単独作品の外へ展開する実践が参加した^*26。OHIOを雑誌か作品かの一方に決めにくいこと自体が、写真の展示場所がページ、アーカイブ、配布ネットワークへ広がった時代状況を示す。

ファウンド写真の魅力と、所有・プライバシーの問題

ファウンド写真の再利用には、魅力と同時に倫理上の摩擦がある。Eye Magazineの論考は、見つかった写真を新しい文脈へ移す行為が、プライバシー、所有、許諾という問題を避けられないことを指摘する^*8。OHIOの説明文の少なさは、写真の既成のカテゴリーから読者を解放する一方、元の撮影状況や被写体の事情を見えにくくする。だから、文脈を消すこと自体を中立な操作と見なすより、何が失われ、編集後のイメージに誰が新しい意味を与えるのかを併せて考える必要がある。

OHIOでは、撮影後の選択、配列、複製、配布までが写真の意味を作る。MACBAが逐次刊行物として作品登録していることも、ページ上の隣接や号を重ねる流通・保存を作品単位に含める見方を裏づける^*3。写真の意味はシャッターの瞬間だけで決まらず、拾われ、複製され、別の像と並び、読者へ届く経路によって変わる。