マンフレッド・ヴィルマン

ヴィルマンは1960年代後半にグラーツで装飾デザインとグラフィックを学び、1970年代初頭から写真へ進んだ。確認できる初期の軌跡では、まず『LIFE』誌に代表される写真報道へ強く惹かれ、私的な室内と人物を撮る《Wohnräume》を制作した後、《Hier verläuft der Horizont》《Kontaktporträts》など、写真の枠組み自体を検討するコンセプチュアルな仕事へ向かっている。^*21

《Das Land》の直射フラッシュとカラーは、初期から固定されていた作風ではない。報道写真に向けた「生活を写す」関心、1970年代の形式実験、自分の家族や身近な環境へ近づく観察が段階的に重なり、1980年代の《Das Land》へ至った。^*21 本人が写真を始めた理由を一つの動機として語る資料は限られるが、作品の変化からは、遠い事件を取材する報道的な視線から、自分が暮らす場所へ繰り返し戻る方法へ重心が移ったことを確認できる。

1974年に始まった写真ギャラリーの活動は、1976年からForum Stadtparkの独立した写真部門となり、ヴィルマンとChristine Frisinghelliが運営した。steirischer herbstのアーカイブによれば、1979年に始まった《Symposium on Photography》は、作品発表だけでなく、写真の歴史と理論、文化的・芸術的・社会的な作用を同時代の理論から議論することを目的としていた。^*26 つまり当時グラーツで必要だったのは、写真を飾る場所だけではなく、写真家、批評家、キュレーターが同じ媒体について継続的に議論できる場だった。

その流れから1980年に『Camera Austria』が創刊された。創刊号でヴィルマンは、同誌をオーストリアの写真家、写真クラブ、展覧会企画を記録し、国内外へ伝える「プラットフォーム」にすると明記している。^*27 創刊号にはSeiichi Furuyaの作品、Weegee、Tsuneo Enari、ヴィルマン自身のニューヨーク写真、ワークショップ、シンポジウム報告が同居しており、作品紹介、批評、教育、国際交流を一冊の中でつなぐ設計だった。

MACBAは《Camera Austria, 1980–》を美術館コレクションとして収蔵している。^*13 雑誌そのものが保存対象になっていることは、ヴィルマンの活動が個々の写真作品に限られず、作品、批評、編集、国際的な流通を継続的に結ぶ媒体を作る仕事でもあったことを具体的に示す。

1995年の『Camera Austria』50号でChristine Frisinghelliは、1979年のシンポジウム後、単発の展覧会や図録だけでは継続的な流通が難しく、匿名の読者へ定期的に作品と議論を届ける媒体として雑誌が必要になったと回想している。展覧会空間に来る観客だけでなく、制度の外にいる読者へ写真を媒介する仕組みを作ることが創刊の具体的な理由だった。^*22

ヴィルマンが写真家でありながら編集・展示を担った意味は、自作の評価を制度で補強したということではない。自分が影響を受けた海外写真、オーストリアの新しい作家、批評家の文章を同じ誌面と展覧会へ置くことで、何を「芸術写真」と呼び、どのような方法で議論するかという基準そのものを地域内に作る仕事だった。1979年のシンポジウムにはLee Friedlander、Robert Heinecken、Joseph Kosuth、John Szarkowskiら異なる立場の登壇者が集められており、特定の一様式を普及させる場ではなかった。^*26

《Das Land》を11年以上撮る

《Das Land》は1981年から1992／93年頃まで、オーストリア南部、スロベニア国境に近いKleinwuggitzとGroßlieschen周辺を反復して撮った連作である。Camera Austriaは、ヴィルマンが「静かな観察者」として地域の人々、仕事、自然を長期間記録したと説明している。^*3

《Das Land》の土地は旅先の異文化ではなく、ヴィルマン自身が友人、家族、知人、家、食事、農作業、動物、天候へ何度も戻る生活圏である。^*7 一度の取材で地域を代表させるのではなく、季節や身体の変化を長期に蓄積することで、農村を一つの典型像へ固定しない。

直射フラッシュとカラー

ヴィルマンは昼間でも強いフラッシュを使い、自然光なら背景へ溶ける皮膚、肉、葉、皿、汚れを前景へ浮かび上がらせた。Albertinaの回顧展は、彼の直接的で主観的な視線、細部への集中、フラッシュの一貫した使用を特徴として挙げている。^*2

同館はまた、ヴィルマンをオーストリアで早い時期からカラーを芸術表現として使った写真家の一人として位置づける。色は風景を豊かに飾るためより、赤い肉、青い影、緑の草、肌の湿り気のような表面を逃さず、生活の美と不快さを同じ画面に出すために機能する。^*11

《Die Welt ist schön》の出版資料も、当時の芸術写真が白黒中心だった環境で、フラッシュとカラーによる主観的な細部がヴィルマンの方法を形作ったことを記している。^*10

直射フラッシュは、画面を派手にするための署名的効果だけではない。Herta Wolfは《Das Land》について、フラッシュが被写体へ強い中心とアクセントを与える一方、ヴィルマンの切り取りは画面周縁にも緊張を残すと論じている。^*24 身体や動物がフレームの端で切れれば、その一部分だけが強く照らされ、画面外にも生活が続いていることが意識される。地域の全景を説明せず近距離の断片を積み重ねる方法と、直射フラッシュによる局所的な強調が一つの画面で結びついている。

農村の牧歌を避ける

Vienna Secessionは《Das Land》をドキュメンタリーに基づきながら「現象の登録」を越える作品とし、人、食事、祭り、動物、屠殺、風景が繰り返し現れる構造を説明している。^*4

この並びでは、花や雪の写真の隣に傷、死骸、食べ残しが来ることがある。農村を美しい原風景として一枚に代表させず、生活が成長、愛、寒さ、食、死を同時に含むことを、具体的な表面の連続として見せる。^*1

Camera Austria 77号の批評は、「Land」という主題が都市文化からの投影や郷愁に回収されやすい難しさを指摘し、ヴィルマンの写真が単純で調和的な農村像を作らない点を評価している。^*6

Martin Prinzhornは『Camera Austria』で、《Das Land》を都市文化が「田舎」に投影してきた郷愁や恐れを解体する実践として論じた。近代以降の風景や田園は、都市から切り離された自然な実体というより、文化が理想や不安を投影する構築物でもあるため、ヴィルマンは全体像を提示せず細部へ寄ることで「調和した田舎」を再構成しにくくしている。^*6 この批評的背景を踏まえると、豚の頭、食卓、傷、花、雪、農作業が同じ本の中で隣り合う構成は、刺激的なモチーフの収集ではなく、「田舎」を一つの意味へ回収させないための編集方法として理解できる。

主観を隠さないドキュメンタリー

Secessionの展覧会テキストは、写真が現実をそのまま転写するという理解を退け、ドキュメンタリー写真にも撮影者の選択やイデオロギーが入り込むという前提からヴィルマンの方法を説明する。^*4

ヴィルマン自身の「物を実際より美しく、あるいは醜く見せたい」という発言は、中立性の放棄を意味する。被写体へ近づき、フラッシュを当て、順序を選ぶことで、写真家の判断を隠さずに現実へ接近する。^*18

写真集《Das Land》

2000年にFOTOHOFから刊行された《Das Land: 1981–1993》は143ページの写真集としてまとめられた。Google Booksの書誌は、二つの家とその周囲の人々、風景、生活を長期間撮った個人的なコラージュとして紹介している。^*7

この作品では、何が「代表写真」かを決めるより、ページをめくるたびに人物、動物、物、天候が入れ替わることが重要になる。写真集は地域を説明する章立てではなく、生活の時間を断片の反復として経験させる媒体になる。^*8

《Oman》

1997年の《Oman》では、80×160cmのパノラマ形式と中央に置かれた水平線を用いた。Secessionは、このシリーズを旅行写真や地理雑誌の説明から区別し、特定の国を要約する視線を越えようとしたものとしている。^*4

《Das Land》の直射フラッシュが対象へ接近する方法だったのに対し、《Oman》は距離と水平線を厳密に制御する。異なる技法を使いながら、どちらも「見たものをそのまま示す」というドキュメンタリーの慣習を疑う点でつながる。^*8

《Lightning Flash & Gentian Blue》

《Lightning Flash & Gentian Blue》は風景、日用品、肖像を17章に分け、一年の時間に沿って構成された。Creative Austriaは、表面の美しさ、醜さ、移ろいを写真固有の力として扱うシリーズだと説明している。^*9

初期の《Das Land》と同じ地域への近さを保ちつつ、年月を経た身体と場所を新しい順序で組むことで、故郷は固定した記憶ではなく、現在も変化している環境として現れる。^*16

白黒中心の芸術写真からカラーへ

ALBERTINAの資料によれば、1970年代までオーストリアの芸術写真では白黒が規範で、カラーは広告、ファッション、アマチュア写真との結びつきから低く見られやすかった。^*23 ヴィルマンが《Das Land》でカラーへ向かったのは、白黒の美術的な格式を守るより、身近な生活の色を含めて強い「realism」を得るためだった。後年カラーが一般化した状態から見ると自然な選択に見えるが、当時は芸術写真と商業・私的写真を分ける序列そのものに触れる選択だった。

ALBERTINAの《Austria. Photography 1970–2000》は、ヴィルマンをSeiichi Furuya、Lisl Ponger、Elfriede Mejcharらと同じ戦後オーストリア写真の展開へ置いた。^*5 ただしこの並置を「同じスタイル」と理解するべきではない。Furuyaが国境、移動、家族の記憶を時間の断層として扱う一方、ヴィルマンは一つの農村へ繰り返し戻り、身体、動物、食事、季節を近距離のカラーで蓄積した。共通するのは、外国の大事件を報道するより、自分が生活する場所から戦後社会の経験を組み立て直した点にある。

アメリカでは1970年代半ばにウィリアム・エグルストンらのカラー作品が美術館で大きく論じられたが、ヴィルマンをその直接的な追随者とする根拠は確認できない。比較の意味は影響関係より、日常の断片とカラーが芸術写真の中心問題になった時期を共有していた点にある。ヴィルマン自身が共同編集した『Camera Austria』の1987年号は、エグルストンの《The Democratic Forest》、ルイス・ボルツ、ロバート・フランクらを《Europe–America》の文脈で扱っており、アメリカ写真の議論をオーストリアへ継続的に接続していたことは確認できる。^*25

より具体的な接点があるのがルイジ・ギッリである。ギッリは1981年、ヴィルマンらがグラーツで組織した第3回《Symposion über Fotografie》の登壇者として招かれた。^*28 ギッリは1970年代から小型のカラー写真で身近な看板、郊外、人工物と風景の境界を扱い、Museum Folkwangはその実践を、カラーによって日常的な場所と表象の仕組みを再検討したヨーロッパ写真の先駆として整理している。^*29 ヴィルマンもカラーで身近な環境へ向かうが、ギッリの抑えた色とフレーム内の記号分析に対し、《Das Land》では直射フラッシュで身体、食物、動物、汚れを近距離から強く切り出す。二人を並べると、1980年前後のヨーロッパでカラーが単に「現実を色付きで写す」技術ではなく、日常の見え方を組み直す複数の方法へ分岐していたことが分かる。

Camera Austriaを作る

『Camera Austria』は、作品を印刷する雑誌と展覧会情報誌を兼ねただけではない。創刊号の方針では、写真家のまとまった作品、展覧会批評、ワークショップの成果、写真グループの活動を同じ媒体で継続的に扱い、オーストリアの活動を国外へ伝えることが明記された。^*27 その構成によって、写真は一枚の作品として評価されるだけでなく、制作方法、展示、批評、教育と結びついた文化として共有されるようになった。

《Das Land》の作者と『Camera Austria』の編集者は別々の業績ではない。自作では、一枚の写真が地域全体を中立に代表できるという前提を疑い、雑誌とシンポジウムでは、一つの写真観だけで媒体を定義せず、報道、コンセプチュアル・アート、作者写真、理論をぶつける場を作った。1979年のシンポジウムが写真の「複雑で、差異を含み、同時代的な定義」を目指したことは、この姿勢を制度面から示している。^*26

1989年の第29号では、ヴィルマン自身の《The Winners》と、クリスチャン・ボルタンスキー、ギュンター・フェルク、古屋誠一、深瀬昌久らを同じ号で扱い、編集部は異なる作品を一つの歴史解釈へ回収せず、視点の差異を互いに響かせることを方針として明記した。ヴィルマンの編集活動は、自分と似た写真だけを集める場ではなく、ドキュメンタリー、記憶、建築、コンセプチュアルな実践を並置して写真の定義を開いた。^*17

親密さと距離

Galerija Miroslav Kraljevićは、《Das Land》を大きな社会テーマより一つの農村社会の私的・社会的細部へ集中する作品として紹介している。^*8

Rijksmuseum Libraryが所蔵する2019年のAlbertina展カタログは、ヴィルマンの写真を、グラーツと南シュタイアーマルクを直接的かつ主観的に見る仕事として整理し、フラッシュと細部への集中、さらにオーストリアでカラー写真を早い時期から芸術表現へ用いた点を強調している。^*20 その評価からも、《Das Land》の近さは牧歌的な愛着へ回収されず、身近な場所を長く見続けながら色と光でその表面を切実な現在形にする方法として理解できる。

ヴィルマンの歴史的位置は、個々のシリーズだけでなく、オーストリアで写真が展示・出版・批評の制度を獲得していく過程にもある。steirischer herbstのアーカイブは、長期にわたる制作を「Werkblick」として振り返り、単発の報道写真とは異なる継続的な作家活動として提示している。^*12 Fotogalerie Wienの「ANIMAL II」にも参加しており、動物を含む日常的な生の断片が、同時代のオーストリア写真の議論の中に置かれてきたことが確認できる。^*14 Museum der Moderne Salzburgのオンライン・コレクションでは、《Die Welt ist schön》や《Das Land》を含むヴィルマンの作品群を確認でき、彼の連作がオーストリアの主要な美術館コレクションの中で継続的に保存・公開されている。^*15 Albertina展を紹介したMeerの記事も、《Das Land》《Für Christine》から後年作までを横断し、彼の仕事を私生活、地域、身体、自然が相互に侵入する長期的な写真実践として捉えている。^*19