ケリー・コネル

コネルはオクラホマシティに生まれ、ノース・テキサス大学でBFA、テキサス・ウーマンズ大学でMFAを取得した。初期から関心を向けたのは、写真に写った身体の向き、服装、距離から、見る側が人物の性格や二人の関係まで読み込んでしまうことだった。Museum of Contemporary Photographyは、彼女の制作をアイデンティティと社会的構築物を観客自身に問い返す実践として位置づけている。^*5 Strange Fire Collectiveのインタビューでは、高校で最初の写真クラスを受けたことをきっかけに写真へ進み、《Double Life》を自己認識と関係の役割を考える長期プロジェクトとして育てたことが説明されている。^*4

《Double Life》が始まった2000年代初頭は、Photoshopによる画像加工が写真制作の一般的な語彙になりつつあった。Lawndale Art Centerは2004年の展示でコネルを「Photoshop Generation」の文脈に置きながら、技術的なトリックそのものより、分身、ジェンダー、役割演技の問題を重視した。^*2 Alice Austen Houseも、二十年に及ぶシリーズをセクシュアリティとジェンダー役割をめぐる自伝的な問いとして整理している。^*3

《Double Life》はなぜ一人を二人にするのか

一人のモデルを二人に見せる形式は、関係の中で入れ替わる複数の役割を同じ身体に置くために選ばれた。Strange Fire Collectiveのインタビューでコネルは、長期の関係が終わった後、自分のセクシュアリティや関係の中で演じてきた役割を問い直すことが《Double Life》の出発点だったと語っている。^*4 同じ身体に異なる服装、姿勢、視線、距離を与えると、男性的／女性的、能動／受動、支える側／支えられる側といった役割が、一人の中で入れ替わり得るものとして現れる。The Metは《The Valley》を、一人のモデルを複数回撮影し、二人の女性の関係に見えるようデジタルで接合した作品として説明している。^*1

『Time Out Chicago』のインタビューでコネルは、スーパーマーケットやゲイバーなどで人びとの身体言語や服装を観察し、社会がそこからジェンダーやカップルの役割をどれほど素早く読み取るかを考えていたと説明している。^*15 《Double Life》の二人には、典型的なブッチ／フェムへ一義的に収まらない仕草が同じ身体の中で往復する。日常の恋人写真に見える形式によって、鑑賞者が姿勢、距離、服装から役割を割り振る過程そのものが画面の働きになる。

自然に見える合成と、写真の「証拠」への疑い

合成の痕跡を目立たせないことが重要である。コネルは中判カメラで同じ場所と光を保ちながらモデルを別の役として撮り、複数の像を継ぎ合わせる。MoCPの解説は、身体言語、衣服、照明が二人の人物の感情的な距離を成立させ、観客がまず日常の一場面として読むよう設計されていることを示す。^*5 Catherine Edelman Galleryの2011年展も、同じモデルが二役を演じる像を継ぎ目なく合成し、日常的な関係写真に見せる構造を作品の核としている。^*20 Advocateのインタビューでも、彼女は写真が「真実」を断定する媒体ではなく、見る人に問いを発生させる点に惹かれたと説明している。^*6 だから《Double Life》の虚構は、写真の信頼性を派手に破壊するのではなく、自然に信じた後でその信頼の根拠を問い返す。

モデル、演技、セルフタイマー――作者と被写体の役割

長年モデルを務めたキバ・ジェイコブソンとの制作は、作者が一方的に人物像を決める肖像とは異なる。Blow Photoのインタビューによれば、コネル自身がセルフタイマーで立ち位置を試し、身体の向きや接触を検討しながら撮影を組み立てている。^*7 Yoffy Pressの対話では、セルフタイマーを介した制作が、写真家と「ミューズ」の固定的な権力差を弱める方法として論じられている。^*8

二十年の時間が「二人」の身体を変える

《Picnic》《The Valley》《Carnival》《Reflection》《Head to Head》などでは、恋愛の幸福だけでなく、沈黙、倦怠、喧嘩、慰め、孤独が同じ二人の関係のように反復される。Alice Austen Houseの「Double Life, 20 Years」は、シリーズが二十年にわたり継続し、若い女性の関係を演じた初期像から中年期の身体へ変化したことを展覧会の核に据えた。^*3

二十年という時間は、ジェンダーやセクシュアリティの問題に「加齢」という軸も加えた。2021年のMusée Magazineの展覧会評は、同じモデルの身体が若年期から中年期へ移ることを、視覚文化で十分に扱われてこなかった女性の加齢を画面に持ち込む側面として読んでいる。^*16 デジタル合成は身体を若く固定する修整によって身体を若く固定せず、同じ人物が二十年間にどのように変わったかを二重像の連続へ刻む。

《Pictures for Charis》とウェストン／ウィルソン史の読み直し

近作《Pictures for Charis》では、コネルはエドワード・ウェストンの写真とチャリス・ウィルソンの文章を調べ、二人が暮らし撮影したアメリカ西部をパートナーのベッツィ・オドムと訪ねた。Cleveland Museum of Artは、このシリーズをウェストンの写真史的な名声の陰で単純化されてきたウィルソンの人生を、写真家／被写体、男性／女性、異性愛／クィアの複数の視点から読み直す試みとしている。^*9 High Museumは、約十年に及ぶ調査と再訪を通じて、モデルを「他者の人生を平板化する」危険からどう救うかが問題になったと説明する。^*10 Apertureも、写真と文章を組み合わせた視覚研究として同書を位置づけている。^*11

《Pictures for Charis》では方法そのものも変わった。Apertureの刊行資料は、これがコネルにとって写真と文章を視覚研究・物語化の方法として組み合わせた最初のプロジェクトだと説明している。^*17 《Double Life》が一枚の写真内部で虚構を成立させたのに対し、《Pictures for Charis》ではアーカイブ、旅の記録、ウィルソンの文章、ウェストンの写真、自身のパートナーとの経験を並べ、写真史を調査して書き換える形式へ進んだ。

シンディ・シャーマン、フランチェスカ・ウッドマンとの比較――役割演技から親密な共同制作へ

コネルの仕事はシンディ・シャーマンと頻繁に比較されるが、本人はシャーマンを初期の主要な影響として位置づけていない。コネル自身は、高校で最初の写真クラスを受けてすぐ写真に惹かれ、初期に強く影響を受けた作家としてフランチェスカ・ウッドマン、ラリー・サルタン、ロニ・ホーンを挙げ、シャーマンは初期の主要な影響ではなかったと説明している。^*14 両者が比較されるのは、一人の身体が複数の役を演じることや映画的な場面構成という形式上の近さにある。コネルでは作者自身ではなく一人のモデルが二役を演じるため、焦点は「私は誰に見えるか」から、「二人の関係だと信じたものが、一人の内部の複数性でもあり得る」ことへ移る。

《Pictures for Charis》へ進む過程で、コネルは親密な相手を長期に撮る写真史を調べた。本人はアルフレッド・スティーグリッツとジョージア・オキーフ、古屋誠一とクリスティーネ・ゴスラー、エドワード・ウェストンとチャリス・ウィルソンを検討したと述べている。^*4 《Double Life》で一人のモデルに演じさせた「見る側／見られる側」「恋人／自己」という役割は、《Pictures for Charis》で実在のパートナーと共同で肖像を作る問題へ向かった。Cleveland Museum of Artも、恋人が恋人を撮る行為を親密な共同制作として説明している。^*19 コネルは自己演技の系譜と、写真家／パートナーの継続的な関係という二つの歴史が交差する地点にいる。

《Pictures for Charis》では、《Double Life》で扱った「誰が誰を演じ、誰が相手をどう見るか」という問題が、ウェストンとウィルソンという実在の写真家／モデルの関係へ向け直された。Center for Creative Photographyの展覧会は、写真家とシッターの関係を保存する肖像という問題を前景化し、Clevelandの関連プログラムもコネルの仕事をジェンダー、セクシュアリティ、アイデンティティをめぐる継続的な探究として位置づける。^*12 Columbia College Chicagoの紹介は、彼女が《Double Life》以後も制作と写真教育を並行してきた経歴を示している。^*13 コネルの特徴は、Photoshopの使用を画面の見せ場にせず、まず普通の恋人写真として信じさせ、その後で「なぜ二人だと思ったのか」を観客へ返す構造を二十年以上反復した点にある。

2000年代初頭のデジタル合成――技術を見せないことの批評性

《Double Life》が始まった2000年代初頭は、デジタル合成が写真の真実性をめぐる議論そのものになった時期だった。Lawndale Art Centerは2004年の展覧会でコネルを「Photoshop Generation」と結びつけ、デジタル技術、シュルレアリスム的な分身、ジェンダー役割を同時に論じている。^*2 ただしコネル自身は、Photoshopそのものへの関心を作品の中心に置いていない。撮影後にフィルムを現像し、コンタクトシートから手作業で組み合わせを試し、最後にネガをスキャンしてシームレスに接合するのは、二人が同じ時間に存在したと観客が一度は信じられる画面を作るためだった。^*14

デジタル写真論では、この合成が写真と現実の関係から検討されている。Yi-Hui Huangは《Double Life》を、一回のシャッターでは存在しない複数の像を継ぎ合わせ、肉眼では直接見えない「現実」を写真として具体化するデジタル合成の例として分析している。^*18 コネルの画面に二人の女性が同時に存在した事実はないが、相反する役割、欲望、自己像が一人の内部に共存するという経験は作品の出発点にある。この合成は、写真の信頼性を壊すための効果というより、一回の露光では一人の身体に同時表示できない心理的・社会的な複数性を、二つの身体として同じ画面へ置くための形式になる。

コネルにとってデジタル化は、加工の痕跡を競う技術ではない。二人が同じ場所にいたという前提をいったん成立させ、あとからその前提を崩すために必要だった。コネルは、感情の重さや緊張を成立させることの方がPhotoshopの操作自体より重要だと述べている。^*14 2000年代のクィアな自己表象という文脈でも、彼女の仕事は性的アイデンティティを一つのラベルとして提示するより、恋愛の中で一人が能動／受動、男性的／女性的、支える／支えられる役割を行き来する様子を、もっとも「普通のカップル写真」に見える形式へ埋め込んだ。技術を見えなくすることが、固定したジェンダー役割と写真の証拠性を同時に疑う条件になったのである。

《Double Life》はなぜ本物の恋人写真に見えるのか――鑑賞者の読み違い

《Double Life》では、合成だと知る前後で経験が変わる。最初は恋人同士の日常写真として、肩の触れ方や目線から関係を推測する。ところが同一人物だとわかると、「関係の証拠」として読んでいた身体言語が、一人の人物が演じた複数の役割へ反転する。MoCPの解説が技術と心理の両方を記すのは、この二段階の読みが作品の構造だからである。^*5 合成が露骨なら、観客は最初から作られた画像として距離を取れる。コネルは照明、焦点、室内の小物まで整合させ、普通のスナップのような時間を作る。作品の焦点はPhotoshopを見破れるかどうかではなく、一枚の写真から恋人、ジェンダー、性格まで素早く推測する鑑賞者側の判断へ向かう。本人が語る「流動する自己」は、この具体的な読み違いの中で形になる。^*4