ケイト・ステシウ

ステシウはSmith Collegeで社会学を学んだ後、2003年にSchool of the Art Institute of Chicagoで写真のMFAを取得した。公式CVとHigher Picturesは、写真教育を受けながら、のちに写真、彫刻、コラージュ、映像を横断する実践へ進んだ経歴を示している。^*18

卒業後は約10年間、商業写真のレタッチに携わり、一日の大半を他人の画像から商品を切り抜き、肌や背景を修正し、広告用途に合わせて合成する仕事に費やした。^*7 その現場では、写真の完成形は撮影者だけで決まらず、レタッチャー、アートディレクター、広告主、ストック会社など複数の人とシステムを通って作られる。ステシウが自作で「誰が最初に撮ったか」より、画像を誰が見つけ、選び、加工し、別の物体へするかを前面に出した背景には、この制作分業を内側から経験していたことがある。

2010年前後には、Web 2.0、ストックフォト、検索エンジン、SNSが、画像を見る場所であるだけでなく、制作素材を得る場所になった。Rhizomeが紹介した初期作品でも、ネット画像の大量流通と商品イメージの交換可能性が前提になっている。^*7 ステシウはネットを題材として画面に描写するのではなく、検索窓から素材を集めること自体をスタジオ作業へ組み込んだ。

ストック画像を材料にする

2014年のHigher Pictures展でステシウは、オンラインで得た画像を検索語の連鎖に沿って集め、回転、レイヤー化、変形を繰り返した。作品タイトルに長い検索語列を残すことで、画像がどのようなデータベースから引き出されたかを作品の構造に含めている。^*1

ストック画像は、特定の撮影者の人生や場所より、どこでも広告に使える一般性を持つ。だからステシウにとって、タイヤ、食べ物、家具、植物などは意味のある被写体というより、色、輪郭、表面を持つ再利用可能な断片になる。^*12

JPEGの圧縮を使う

Tasweerのインタビューでステシウは、ある時点からJPEGが従来の「写真」と分離して見えるようになったと述べている。ネガが化学的作用の固定記録であるのに対し、JPEGは圧縮され、コピーと再保存のたびに変化するデータ形式だからである。^*5

この理解では、画質の劣化や圧縮ノイズも排除すべき失敗ではなく、画像がネットワークを移動した履歴として扱われる。ステシウは解像度や圧縮を、画家が粘度や透明度を扱うような造形的条件として使うと説明している。^*5

Plexiglasと異形フレーム

デジタル合成した画像は、通常の四角いプリントで完結しない。Higher Picturesは、色付きPlexiglas、幾何学的な切り抜き、チェーン、ステッカー、木枠が画像の一部を隠し、別の部分を露出させる構成を紹介している。^*1 JPEGのレイヤー構造を、透明板の前後、フレームの厚み、実際の穴や切断へ置き換えることで、画面上の編集と物体の加工が同じ作品内で対応する。

New Yorkerが2014年展を「インターネットから得た画像を層状の構造へ変える」と評したように、画面の奥に見えるJPEGと、実際に手前へ突き出す支持体が競合する。^*8

ステシウが扱う写真の物質性は、銀塩紙の触感へ回帰することとは異なる。ネット上でデータとして流通していた画像を、切断できる板、透明な層、重さを持つフレームへ出力し、画面の前後関係そのものを物理化する。^*20

スナップとストック画像

2016年の展覧会では、ステシウはストック写真だけでなく自分のスナップも素材へ戻した。Higher Picturesは、二種類の画像の間に階層を設けず、どちらも忘れられた画像として同じ編集工程へ入れる試みだと説明している。^*2

これは「作者が撮った写真」だけを特権化しない態度である。ネットワーク上では個人的な写真も商業写真も同じファイルとして並び、検索・保存・再編集されるため、作者性はシャッターを切った瞬間より、画像をどう選び、変形し、物体化するかへ移る。^*6

《Boundless Hyper》

2012年の《Boundless Hyper》は、ストック画像とデジタル処理を用いた初期の代表的展開として批評された。Hyperallergicは、インターネットのデータバンクや商業画像の既存システムが作品の前提にあり、画像を透明な内容として扱わず、情報制度の産物として捉える点を指摘している。^*12

批評の対象は広告画像の内容だけに限られない。検索サイトで画像がタグ付けされ、似た画像と交換可能になり、用途に合わせて切り抜かれる仕組み自体を作品の構図へ取り込んでいる。^*7

2014年Higher Pictures展

2014年展では同じ少数のオンライン画像が複数作品に再利用され、作品ごとにレイヤー、Plexiglas、フレームの形が変化した。Collector Dailyは、共通の画像断片が別の物理的状況へ置かれることで、展覧会全体が一つの変奏として見えると評している。^*13

ICP《What Is a Photograph?》に出品された長い検索語タイトルの作品も、写真が一つの原本から作られるという理解を崩す。ICPの展示は、Steciwを含む作家たちを、写真の物体性と制作過程を再検討する流れに置いた。^*9

2016年以降の布作品

2016年のHigher Pictures展では、Dibondに機械加工した切り抜きや、長いsateen布へ画像を印刷して結ぶ作品が現れた。Collector Dailyは、匿名的なデジタル画像の硬さに、布の曲面や身体的な垂れ方が加わったと記している。^*14

作家公式サイトでは、2015年のアルミニウムやチェーンを使った《Construction》から2020年代のキャンバス上のコラージュまでが並び、画像を平面プリントへ戻すのではなく、支持体そのものを変え続ける方向が確認できる。^*16

Higher Picturesの作家アーカイブも、初期のストック画像作品から布や立体を含む展開までを連続して掲載しており、デジタル画像の再利用と物理的支持体の往復が一貫した制作課題だったことを確認できる。^*3

この変化はポストインターネットの「見た目」を固定するより、ネットワーク上の画像がどんな物体へ移れるかを継続して試していることを示す。^*15

ポストインターネットの制作条件

ステシウ自身は、「post-internet」を固定した様式名として使うより、ネット以前を知る世代が制作環境ごとネットワークへ移行した時期を示す言葉として説明している。^*6 したがって派手なコラージュやPlexiglasの外観だけを共通点にすると、検索、圧縮、ライセンス、Photoshop、出力という制作条件を見落とす。

その前段階として、2011年のThe Hole《Attachments》は、展覧会の案内や作品画像が電子メールの添付ファイルとして先に見られる状況そのものを主題にし、ステシウを含む作家を集めた。^*10 The New Yorkerも同展を、実物を見る前後にデジタル画像が流通する鑑賞環境を扱う企画として紹介している。^*11

2014年のICP《What Is a Photograph?》は、1970年代以降の実験写真とデジタル革命を一つの展覧会で扱い、Steciw、Artie Vierkant、James Welling、Christopher Williams、Liz Deschenesら21人を並べた。ICPが焦点にしたのは、写真を平らなプリントやカメラ撮影だけに限定せず、光、色、支持体、デジタル／アナログの混成を作品として扱う実践だった。^*9 ステシウがここに入るのは「インターネットを使う若手」だからではなく、既存データを物体へ戻し、写真の支持体と作者性を問い直していたからである。

Apertureの同展評は、1970年代のコンセプチュアル・アートによって写真が絵画・彫刻の展示空間へ入った歴史と、2010年代のデジタル／物質的な実験を連続して扱っている。ステシウの作品は、アプロプリエーションの歴史をネット検索とデジタル加工の条件へ接続する位置で提示された。^*4

ヴィアカント、ブレイロックとの違い

既存画像を使う方法そのものはネット時代に始まったわけではない。1970〜80年代のPictures Generationでは、シェリー・レヴィーン、リチャード・プリンス、ルイーズ・ローラーらが雑誌広告、美術史の複製、既存作品を再撮影・再配置し、作者性と表象のコードを問題にした。The Metは、この世代を「既にある画像を借り、文脈を変える」アプロプリエーションの重要な転換として整理している。^*25

ステシウがそこから引き継ぐのは、自分で原画像を撮ることを作品の必須条件にしない点である。ただし、レヴィーンがWalker Evansの複製を再撮影し、プリンスが雑誌広告を切り抜いて再撮影した時代と、ステシウが素材を探す環境は異なる。プリンスはTime-Lifeで雑誌記事を切り抜く仕事の後に残った広告を素材にし、クロップ、拡大、再撮影によってマスメディア画像の自然さを崩した。^*26 ステシウでは画像が最初からストックサイトでタグ付けされ、価格と使用許諾を持つJPEGとして検索できる。そこで作者性の問題は「誰の写真を借りたか」だけでなく、検索語、ライセンス、圧縮、レタッチ、出力まで画像を商品として動かすインフラへ広がる。

アーティ・ヴィアカントの《Image Objects》は、デジタルファイルから立体的なUVプリントを作り、その展示風景を撮った公式記録画像をさらに改変してオンラインへ流す。物理作品とそのJPEGのどちらが「本体」かを決めにくくする方法である。^*22 ステシウもデータと物体を往復させるが、より強く扱うのはストック画像の匿名性、検索語、商業レタッチ、装飾的な商品表面である。

ルーカス・ブレイロックは、Photoshopのスタンプ、変形、塗りつぶしを意図的にぎこちなく残し、デジタル処理が写真の背後で隠れている状態を画面上へ露出させる。MoMAはこの操作を、写真と編集ソフトの関係を見せる制作として説明している。^*23 ステシウは同じレタッチ文化から出発するが、編集痕を平面に残すだけでなく、Plexiglas、切断、チェーン、布へ変換し、ソフトウェアの「レイヤー」を実際の厚みへする。

三者は同じネットワーク環境を共有するが、問いの位置が違う。ヴィアカントは作品本体と複製の区別、ブレイロックはデジタル加工を隠す慣習、ステシウは商品画像が検索・購入・加工される経済と制作の分業を前景化する。したがって「ポストインターネット写真」という名前だけでまとめるより、画像がどのシステムを通って作品になるかを比較した方が差が明確になる。

ICPとFoamの2014年展

同じ2014年、Foamの《Under Construction》は、ステシウをジェシカ・イートン、サラ・ヴァンダービーク、ルーカス・ブレイロック、ダニエル・ゴードンらと並べ、デジタル化の時代に写真の価値と意味を再検討する北米の世代として紹介した。^*24 この展覧会で共有されていたのは単一の様式ではなく、画像の収集、構築、操作を通じて、アナログとデジタル、平面と立体の境界を制作工程として扱う姿勢だった。

この並置はステシウの方法を具体化する。イートンは灰色の立体をアナログ多重露光してカメラ内部で色を生成し、ヴァンダービークは撮影用の仮設彫刻を作って解体する。ステシウは自分で撮る工程そのものを省くことがあり、すでに商品として流通しているJPEGから始める。デジタル化に対する三人の答えが、それぞれ「カメラ内部」「撮影前の物体」「既存画像の流通」と異なる。^*24

ICPは展覧会期間中にステシウ単独のレクチャーも組み、作品展示だけでなく制作方法を教育プログラムの対象として扱った。ネット画像と物体の関係が、写真専門機関の中で技法・理論の問題として検討されたことを示す。^*19

2026年のOSMOS Address展についてCollector Dailyは、2023〜26年の作品がキャンバスへのインクジェット、コラージュ、立体へ展開し、2010年代のデジタル・フォトコラージュから支持体と物体性の実験を継続していると評している。OSMOSの展覧会アーカイブにも《Kate Steciw: Pictures》が記録されており、近作が現在の展示活動へ継続している。^*17 ポストインターネットという時代ラベルが薄れた後も、画像過多と複製・物体化の問題は制作に残っている。^*21

ステシウの特徴は、ネット画像を使ったこと自体より、撮影後のレタッチ、検索、ライセンス、圧縮、印刷、展示、再撮影までを一つの写真制作として扱った点にある。約10年間の商業レタッチ経験が、その工程を外部から批評するだけでなく、実際に操作してきた労働経験として作品へ接続している。ICPとFoamが2014年にこうした作品を写真展の中心へ置いたことは、写真制度側でも「何を撮ったか」だけでは同時代の制作を説明できなくなっていた状況を示している。^*9