ジェームズ・ヴァン・デル・ジー

商業写真館が共同体の記録装置になる

ヴァン・デル・ジーはマサチューセッツ州レノックスで育ち、14歳頃に最初のカメラを手にした。ニューヨークへ移った後、暗室助手や写真館勤務を経て、1916年にハーレムの125丁目でGuarantee Photo Studioを開いた。 写真館は芸術家のアトリエであると同時に地域のサービス業であり、証明、記念、結婚、家族行事など異なる注文へ応える必要があった。この商業的な継続性が、同じ地区の生活を長い時間幅で残す条件になった。^*1

1920～30年代のハーレムは、文学、音楽、美術、政治運動、黒人企業が集積した「New Negro」の文化圏だった。NGAは、彼の写真が著名人から一般市民までを横断し、当時の黒人像に付随した人種的ステレオタイプへ対抗する役割を持ったと位置づけている。^*2

写真館は、顔を記録する場所であると同時に、依頼者が後世へ残す姿を整える場でもあった。仕事を得た人、結婚する二人、自動車を所有する家族、制服を着た団体、教会やスポーツチームが、どの姿を後世へ残すかを決める社会的な舞台だった。NGAの展覧会は、肖像とナイトクラブ、店舗、宗教・政治・体育団体の写真を同じハーレムの社会史として扱っている。^*3

ガーヴィー運動と、組織が自らを撮らせる写真

ヴァン・デル・ジーはマーカス・ガーヴィーのUniversal Negro Improvement Associationから依頼を受け、行進、パレード、制服姿のメンバーを撮影した。個人肖像と同じ精密さで組織を写すことは、黒人共同体が自らの規律、規模、政治的存在を視覚化する作業でもあった。 ガーヴィー運動の制服や整列した身体は、新聞が黒人政治運動を外部から報じる像とは異なり、組織自身がどう見られたいかを写真館の技術で整える機会だった。ヴァン・デル・ジーは個人の「よそ行き」の姿と政治組織の公的な姿を、同じ肖像制作の延長で扱った。^*4

ニューヨーク公共図書館のアーカイブには、1910年代から30年代のヴィンテージ・プリント、UNIA関連写真、スタジオ記録がまとまって残る。彼の歴史的意義は一枚の代表作より、同じ地域の人々が何十年も写真館を利用したことで生じた連続性に支えられている。^*5

レタッチと演出で、依頼者が残したい自己像を作る

ヴァン・デル・ジーは背景布、家具、花、衣装、照明を選び、撮影後にはネガやプリントへ手を入れた。NGAの保存研究は、目の下や鼻の脇の陰影を鉛筆で補正した痕跡を顕微鏡観察で確認している。 保存科学が確認した鉛筆の線は、レタッチを抽象的な「美化」と呼ぶだけでは分からない。どの陰影を弱め、どこへ線を足したかという微細な判断が、写真家の仕事としてネガ面に残っている。^*6

レタッチは欠陥の除去に限定されず、指輪やネックレスを描き足し、服飾や肌の調子を整えるためにも使われた。依頼者を「最もよく見える姿」にすることは、当時の肖像写真館のサービスであると同時に、ハーレムの住民が自分の成功、魅力、品位をどう表現するかに写真家が応答する行為だった。^*7

近年のNGAによる材料調査は、ネガ修整、プリント上の描画、エッチングなどを分解して検証し、最終像が撮影時の一瞬だけで完成していなかったことを示している。^*8

多重露光が記憶を一枚へ重ねる

葬儀や家族写真では多重露光を用い、肖像の上に亡くなった人物の像や象徴的な場面を重ねることもあった。スタジオ写真の演出性は外見を飾るためだけでなく、時間の異なる像を同じ画面に共存させる記憶の形式にもなった。 技術研究では、複数のネガや印画工程を組み合わせた痕跡も検討されている。亡くなった人物と生者を同一画面へ置く像では、写真が「同じ時にそこにいた」ことの証明から、家族が記憶したい関係を視覚化する媒体へ変わる。^*8

《Harlem Society Tea》のような集団像では、人物の衣服、視線、家具、室内装飾が社会的な自己像を構成する。MoMAが所蔵するこの作品は、ハーレム・ルネサンスを舞台芸術のスターだけでなく、社交と地域組織の視覚文化から読む入口になる。^*9

Smithsonian American Art Museumは、ヴァン・デル・ジーのスタジオ肖像が黒人の被写体を画面の中心に置き、当時の主流視覚文化では得にくかった自己像を成立させた点を評価している。^*19 1940年代の《G.G.G. Photo Studio, 272 Lenox Avenue》が残っていることは、この自己表象が抽象的な理念ではなく、ハーレムの具体的な商業写真館を基盤に作られていたことも示す。^*20

スタジオの外でも「誰の場所か」を記録した

ヴァン・デル・ジーは魚市場、レストラン、ナイトクラブ、街路も撮影した。これらは匿名の都市景観ではなく、黒人が経営し、働き、集まる場所を固有の名称とともに残す記録だった。^*10

スミソニアンに残る《Harlem Dancer》は舞台上の身体と衣装を写し、同館の飲食店内部の写真は商業空間の具体を残す。肖像、舞台、店舗を同じアーカイブに置くことで、ハーレムの文化史は個人の顔と都市の場所の双方から記録されている。^*11

《New York Black Yankees》のようなチーム写真では、個々の人物を同じ画面に整然と配置し、組織の存在を一枚の公的肖像へ変えている。メトロポリタン美術館の作品群は、スタジオ肖像と地域団体の記録が彼の仕事で分離していなかったことを示す。^*12

1974年のポートフォリオが過去のネガを再編集した

1969年の『Harlem on My Mind』展を契機に美術界で再注目された後、1974年には過去のネガから新たにプリントした《Portfolio of Eighteen Photographs》が制作された。ウィリアムズ・カレッジ美術館は、このポートフォリオを公民権運動とブラック・アーツ運動の時代に生じた再評価の文脈で所蔵している。 18点を選び直してエディション化する行為は、過去の顧客写真をそのまま保存することとは異なる。数十年前のネガから何を代表作として再提示するかという選択が、美術館で読まれるヴァン・デル・ジー像そのものを形成した。^*4

写真の意味は撮影年だけで固定されない。1920年代の商業写真館で依頼者へ渡された像が、1970年代には黒人文化史の作品として再プリントされ、美術館へ入った。ヴァン・デル・ジーのアーカイブは、この流通の変化そのものを含んでいる。^*13

Library of Congressの《Black Jews, Harlem, 1929》は、ムーリッシュ・ザイオニスト寺院の前に立つ黒人ユダヤ教徒の集団を写しており、彼の地域アーカイブが家族肖像だけでなく、信仰共同体の自己表象まで含んでいたことを示す。^*17 同じく《Swimming team, Harlem, 1925》は地域の子どもたちとスポーツ組織を集団肖像として残しており、写真館の美的な演出と街の社会史が、一つの仕事の中で連続していたことを示す。^*18

《The Harlem Book of the Dead》――死者の肖像も共同制作だった

ヴァン・デル・ジーの葬儀写真は、スタジオ肖像の演出が生者の成功だけを扱ったのではないことを示す。Metが受け入れたアーカイブには棺の中の死者を撮った「funerary tableaux」がまとまって含まれ、1978年の写真集《The Harlem Book of the Dead》では、これらの写真にオーウェン・ドッドソンの詩、カミーユ・ビロップスとの対話、トニ・モリスンの序文が組み合わされた。^*25

この仕事では、死者をその場で写すだけでなく、遺族の希望に応じて花、宗教的図像、生前の肖像、天上的なモチーフを多重露光や修整で重ねた。写真館で生者の衣服や背景を整えた方法が、葬送では「どの姿で死者を記憶するか」という共同体の儀礼へ接続している。^*26

したがって多重露光は実験技法の装飾ではない。生者と死者、現世と信仰上の来世、個人の顔と家族の記憶を一枚へ共存させる必要から選ばれた方法であり、ヴァン・デル・ジーの肖像観が人生の節目を出生から死まで連続して扱っていたことを明確にする。^*25

1969年以前の商業写真館史と地域アーカイブ

1969年のメトロポリタン美術館展は美術界での認知を大きく変えたが、ヴァン・デル・ジーの制作史そのものは、それ以前の半世紀近い商業写真館の仕事を基盤としている。NGAの略歴も、美術館で知られる以前の長い商業実践を作品史の中心に置く。^*2

Studio Museum in Harlemは、日常的な場面から理想化された肖像までを連続して扱い、2021年にはメトロポリタン美術館と連携してアーカイブの保存・研究体制を整えた。地域の写真館資料を大規模美術館へ移すだけでなく、ハーレム側の制度が保存と解釈に関与する体制が組まれている。 Metが受け入れた資料には約2万点の生前プリント、約3万点のネガに加え、機材や書簡なども含まれる。完成写真だけでなく、注文、撮影、修整、保存まで追える規模の資料群になったことで、ハーレムの写真館を美術作品と地域史の双方から研究できる基盤が整った。^*14

演出された肖像が黒人生活のドキュメントになる理由

SAAMの教育資料が示す《Evening Attire》のような写真では、きちんと整えた衣服と身体の姿勢そのものが、20世紀前半の黒人市民が自分をどう見せたかったかを伝える。作品の資料価値は、演出が少ないから生じるのではなく、その演出が社会的願望の具体を残しているために生じる。^*15

現在の保存研究は、彼の修整技術を「古い写真の技巧」として片づけず、写真家の判断と顧客像の形成を検証する対象にしている。これは、写真の真正性を加工の少なさで測る見方を再考させる。^*8

ヴァン・デル・ジーが写真史へ残した最も大きなものは、ハーレムを外部から代表する一つの決定的イメージではない。家族、組織、商店、社交、喪、祝祭が写真館と街路で何度も撮られた結果、共同体が自らをどのような姿で記憶したかを追える稀有な長期アーカイブが形成されたことである。 重要なのは、そのアーカイブが黒人生活の「典型」を一つに決めないことである。成功を誇示する肖像、喪の写真、店舗、スポーツ、政治団体が並存するため、同じ共同体の内部にある階級、世代、趣味、願望の違いまで写真から追うことができる。^*16

《Harlem on My Mind》は「再発見」であると同時に表象の危機だった

1969年のメトロポリタン美術館展《Harlem on My Mind》は、ヴァン・デル・ジーの名を広く美術界へ知らせた一方、ハーレムを誰が、どの制度から語るのかをめぐって激しい抗議を招いた。展覧会は黒人芸術家の絵画や彫刻を展示せず、ヴァン・デル・ジーやゴードン・パークスらの写真を、新聞記事、音声、巨大な写真複製とともに社会史的な展示材料として使用した。ハーレムの芸術家たちはBlack Emergency Cultural Coalitionを結成し、「Harlem on Whose Mind?」と問い、地域の助言が十分に反映されなかったことを批判した。^*21

この論争はヴァン・デル・ジーの作品史と切り離せない。彼の写真館では、顧客が衣服や姿勢を選び、修整を含めて自分の像を作ることに参加していた。それに対し1969年展では、写真は個々の注文や共同制作の文脈から切り離され、美術館が「ハーレム」を説明する大きな物語の一部になった。美術史研究は同展を、黒人芸術家と地域住民の参加をめぐる制度的な対立として検証している。^*22 したがって彼の作品の重要性は、肯定的な黒人像を残したことだけにない。肖像を作る権利と、その像を後から解釈し展示する権利が別のものであることまで、アーカイブの受容史が示している。

地域のアーカイブへ解釈を戻す

Studio Museum in Harlemは2000年代以降、ヴァン・デル・ジーのアーカイブを若い写真家が共同体、文化、自己表象を考える教育プログラムの中核に置いてきた。^*23 NYPLのデジタル・コレクションも、スタジオ肖像、UNIA、街路、店舗、公共空間を一つのまとまりとして公開している。^*24 近年の再評価は、作品をハーレム・ルネサンスの美しいイメージとして美術館化するだけでなく、地域社会が自らの歴史を調べ直す資料として再び機能させている。

1938年のセシル・ビートンまで遡る受容史

近年の研究は、美術館での評価史を1969年だけから始めず、それ以前の印刷文化や大西洋横断的な写真受容へ遡っている。エミリー・チェスナット・ブーンは、セシル・ビートンが1938年の著書《Cecil Beaton’s New York》ですでにヴァン・デル・ジーの写真を掲載し論じていた事実を掘り起こし、彼を戦間期の大西洋横断的な写真文化の中へ戻している。^*27

この研究によって、受容史の起点も変わる。ハーレムの地域写真館は、白人中心の美術館が認めた時点から歴史的になったのではない。写真は顧客、黒人新聞、地域組織、家族のアルバムといった別の回路ですでに使われ、意味を持っていたのであり、美術館史だけを起点にするとその長い受容を見失う。^*27

また1930年の《Atlantic City》は、スタジオ外での仕事を考えるうえで重要である。LACMAは撮影地を事実上黒人利用へ限定されたMissouri Beachと関連づけ、ヴァン・デル・ジーのドキュメンタリー写真が、ジム・クロウ期の人種隔離の中で形成された黒人の余暇と社交を記録していたことを示している。^*28

ウィリアムズ・カレッジ美術館が企画したエミリー・ブーンの研究講演も、彼のスタジオ肖像を「忘れられた実践」として再検討し、アフリカ系アメリカ人の視覚文化の中で機能した写真として捉え直している。美術写真と商業写真を分ける後世の分類より、依頼者が実際に何のために写真を必要としたかへ戻ることが、現在の研究の大きな方向になっている。^*29