J・B・B・ウェリントン

建築製図から写真化学へ

ウェリントンは1858年、バース近郊ランズダウンに生まれ、絵画を学び、短期間建築の仕事を経験した後、1870年代末から写真制作を始めた^*1。1890年頃の渡米を機にジョージ・イーストマンを通じて写真材料製造へ入り、1891〜93年にはHarrow-on-the-HillのKodak Worksでマネージャーを務めた^*1。1895年頃にはH・H・ウォードとWellington & Wardを設立し、作家活動と並行して乾板・フィルム・印画紙の改良と製造を担った^*1。作品制作と材料製造は別々の経歴ではなく、露光・ネガ・紙・複製工程を選んで最終像を作るという写真実践の両側にあった^*8。

写真制作と化学・製造は、写真の最終像をどの材料と工程で作るかという共通の問題に結びついていた^*8。安定した乾板や印画紙が市販されることで、写真家は感度、紙面、階調の異なる材料を選び、撮影後の現像や調色まで含めて仕上がりを調整できた^*9。

Linked Ringと『Sun Artists』

ウェリントンは1892年にLinked Ring Brotherhoodへ加わり、王立写真協会の保守的な展示制度から距離を取って写真を美術として扱おうとした英国ピクトリアリズムのネットワークに参加した^*3。National Galleries of Scotland所蔵の『Sun Artists』には彼のフォトグラヴュールが収録され、1891年前後の芸術写真出版で作品が流通したことが確認できる^*4。 De Montfort UniversityのRPS会員記録も、ウェリントンの展覧会活動と写真界での継続的な活動を確認できる資料になっている^*2。

《Eventide》は『Sun Artists』第3号にフォトグラヴュールで掲載され、同誌の記録ではCrystal Palaceでメダルを得た作品として紹介された^*5。1894年には《Le Soir》の題でPhoto-Club de Parisの「Première Exposition d’Art Photographique」に出品され、英国国内だけでなく国際的なピクトリアリズムの展示圏へ入った^*5。同時代の評価からも、ウェリントンは材料メーカーとしてだけでなく、展覧会と芸術写真出版の双方で認知された作家だった^*5。

《Eventide》の合成

National Galleries of Scotland所蔵の《Eventide》は、静かな水面、樹木、建物、雲を一続きの夕景として見せるフォトグラヴュールである^*6。Minneapolis Institute of Artも同作を『Sun Artists』1890年4月号に収録された作品として所蔵している^*24。RPS Journalの解説によれば、Buryの村とArun川の景観にロンドンで撮った雲のネガを組み合わせた合成である^*7。一度の露光で得た光景を保存するのではなく、別々の時刻・場所で得たネガを素材として、空、水面、建築の関係を最終画面で組み直した^*7。《Eventide》のピクトリアルな性格は柔らかな調子だけではなく、ネガを複製可能な素材として編集する写真固有の工程に支えられている^*7。

ピクトリアリズムでは、撮影時の一回の露光だけでなく、ネガ、印画、複製工程まで含めて最終像の調子と構図を統御することが重視された^*3。ウェリントンの合成は、空と地上を別々に露光して組み合わせることで、当時の感光材料が一度に記録しにくかった明暗差にも対応した^*7。

Wellington & Wardの材料

Wellington & Wardは乾板、ロールフィルム、各種印画紙、薬品を製造し、ピクトリアリストを含む幅広い写真家へ供給した^*8。Science Museum Groupには1920〜40年頃のWellington & Ward製「Ortho Process」感光ガラス乾板が現存し、同社が紙だけでなくネガを作る感光支持体まで商品化していたことを確認できる^*25。同館のEnammo印画紙や紙見本の資料を見ると、写真家は感度、紙面、調子の異なる既製材料を選び、その上で露光・現像・調色を調整できた^*21。工業化は作者の判断を消したのではなく、化学調合を毎回ゼロから行わずに済む安定性と、複数の材料から最終像に合う性質を選ぶ余地を同時に増やした^*21。標準化された材料の上で個別の像を設計するという近代写真の制作条件が、ウェリントンの作品と製造事業の双方に現れている^*21。

Smithsonianの商業カタログにはロールフィルム、各種乾板、ブロマイド紙、ランタンプレート、化学薬品、Oleobrom関連材料まで記録されている^*9。「柔らかい階調」「マットな表面」「特定の感度」は、美的概念であると同時に、具体的な製品選択として市場に提供されていた^*9。

Wellington & Wardをより長い産業史へ置くための基礎資料が、R・J・ハーコック、G・A・ジョーンズによる『Silver by the Ton: The History of Ilford Limited, 1879–1979』である^*26。同書はIlfordとその周辺企業の材料生産史を扱い、Wellington & Wardも企業統合の系譜に含めている^*26。 Wellington & Wardは1920年代にIlfordの傘下へ入り、1930〜31年の組織再編で統合が進んだ。ウェリントンの材料事業は、20世紀の英国写真材料産業へ続く製造基盤の一部になった^*27。作品の柔らかな階調と、大量生産される乳剤・紙・フィルムは、同じ写真文化の中で発達していた^*27。

フォトグラヴュールと出版

ウェリントンの主要作品が『Sun Artists』のフォトグラヴュールとして残ったことは、ピクトリアリズムが展覧会プリントだけでなく印刷文化によって形成されたことを示す^*4。フォトグラヴュールは写真の連続階調を印刷インクへ置き換え、深い黒と柔らかな中間調を保ちながら同じ作品を複数部作れる^*4。したがって《Eventide》の「絵画性」は被写体や合成だけでなく、どの複製工程を通して観客へ届くかまで含む^*4。写真を美術として広めるためには、作品の調子を損なわず出版できる媒体が必要だった^*4。

《The Broken Saucer》

《The Broken Saucer》は1889〜91年頃のフォトグラヴュールで、戸口の大人と子どもを一つの物語場面として構成した作品である^*10。同じ『Sun Artists』には《A Tidal River》も収録され、ウェリントンが人物場面だけでなく、水辺や風景も柔らかな階調で組み立てていたことを示す^*22。これらの作品では、被写体、露光、複製法、紙面の調子が最終像へ統合され、ピクトリアリズムを単なる「ぼかし」に還元できない^*22。 National Galleries of Scotlandにも同作のフォトグラヴュールが所蔵され、国際的な美術館コレクションに残る主要作の一つとなっている^*11。

《The Broken Saucer》では、光の柔らかさ、人物の姿勢、衣服、建物の質感が一つの情景へ統合されている^*11。フォトグラヴュールは、深い黒と中間調を保ちながら同じ作品を複数部へ印刷でき、芸術写真を展覧会の一枚物から出版物へ広げる媒体になった^*4。

RPS展と製品体系

Royal Photographic Societyの年次展では、Wellington & Wardが異なる感度の乾板、ロールフィルム、ブロマイド紙、P.O.P.、露出ディスク、技術小冊子まで一括して展示した^*12。1908年展では担当者が会場で製品の扱い方を説明すると明記されており、メーカーが材料だけでなく使用手順まで提供していた^*23。写真産業は、材料だけでなく使用法の知識まで含めて写真家へ提供していた^*23。 1906年のRPS展記録にも、同社の乾板、フィルム、ブロマイド紙など複数の感光材料がまとめて出品されている^*13。

1907年にはセルフ・デベロッピング乾板やP.O.P.の実演を行い、材料を売るだけでなく「どう使うか」という技術教育も市場の一部にした^*14。この製品体系では、作品制作と会社経営が分離せず、撮影・現像・印画に用いる選択肢そのものが商品として供給されていた^*14。

Wellington & Wardの製造は、世紀転換期には組織的な工場生産へ拡大していた^*27。写真産業史の資料集は『The Photographic Dealer』1900年9月号のWellington & Ward工場訪問記事を挙げ、当時すでに約100人が働いていたことを記録している^*27。また同じ資料は1902年のBritish Journal of Photographyを参照し、同社が同年にロールフィルム生産を始めたとしている^*27。 RPS展で並んだ多種類の乾板・紙は、小規模な工房実験ではなく、組織化された工場生産から供給されていた^*27。ピクトリアリズムの手仕事的な画面は、近代的な大量生産材料を使って成立していた^*27。

ピクトリアリズムの材料史

写真史ではピクトリアリズムをソフトフォーカスや絵画的構図の「スタイル」と説明しがちだが、実際の像は紙の表面、乳剤、現像、調色、複製法に依存した^*15。National TrustのFox Talbot MuseumコレクションにはWellington & Wardのブロマイド紙パッケージが残り、芸術写真を支えた材料が日用品として流通していたことを示す^*15。

Museums Victoriaに残る同社のSeltonaセルフ・トーニング紙は、20世紀初頭の写真家が仕上げの色調を製品設計の段階から選べたことを物質資料として伝える^*16。

作品アーカイブと企業史

ウェリントンの個人作品はNational Galleries of Scotland、LACMA、Musée d’Orsay、V&A/RPS系コレクションに分散して所蔵されている^*17。Musée d’Orsayのデータベースは1894年のフォトグラヴュール2点を所蔵し、国際的なピクトリアリズム展示圏に彼がいたことを示す^*17。

一方、Science Museum GroupのIlford社史はWellington & Wardが1920年代末にIlfordへ吸収され、英国写真材料産業の再編へ組み込まれたことを記録している^*18。そのため彼の遺産は、作品コレクションと企業・技術資料という二種類のアーカイブに分かれて残る^*18。

Rijksmuseum所蔵の『The Photogram』にはWellington & Ward工場の内外やウェリントンらの肖像を含む複製が記録され、写真産業そのものが写真雑誌の可視的テーマになっていたことを示す^*19。Science Museum Groupの紙資料コレクションに残るWellington & Ward製品も、会社の材料が後世の写真保存史へ入ったことを示す^*20。ウェリントンの作品と企業資料は、美術写真と工業生産が同じ写真文化を構成していたことを具体的に示す^*20。

写真材料の標準化と作者性

写真材料の標準化は、完成写真まで均一化したわけではない^*25。市販の乾板や複数種の印画紙によって、写真家は化学薬品を毎回調合する負担を減らしながら、感度、紙面、コントラスト、調色を選択できた^*21。《Eventide》では、既製の感光材料と複製工程を使いながら、複数ネガの組み合わせとフォトグラヴュールの階調によって一つの夕景を設計している^*24。ウェリントンの経歴を作品と企業の両側から見ると、工業的な標準化は作者性の反対ではなく、写真家が最終像を選択・調整するための条件になっていたことが分かる^*26。