奈良原一高

美術史と「実在者」から写真へ

奈良原一高は1931年福岡県に生まれ、父の転勤に伴って各地で育った。1946年ごろから写真を撮り始め、1954年に中央大学法学部を卒業した後、早稲田大学大学院で美術史を学んだ。^*10 1955年には池田満寿夫、靉嘔らが関わる美術グループ「実在者」に参加し、池田龍雄、河原温、瀧口修造らと交流したことが、写真だけに閉じない制作環境を作った。^*6

1956年、松島ギャラリーで初個展「人間の土地」を開催し、長崎県端島（軍艦島）と桜島噴火後の黒神村という二つの場所を組み合わせた。東京都写真美術館は、この個展を奈良原が写真界に登場した起点として位置づけている。^*12 長崎県美術館も、炭鉱の島と火山灰に覆われた土地を並置する構成が、戦後の生活を単一の社会問題へまとめず、異なる環境で生きる人間を考える出発点になったと紹介している。^*14

1958年の「王国」では北海道のトラピスト修道院と和歌山刑務所の女子棟を撮影し、外部社会から隔てられた二つの制度空間を一つのシリーズへまとめた。^*15 北海道立函館美術館は、この連作を奈良原が一貫して考えた「人間が生きる条件」という問題へ結びつけ、2019年に本人が再構成した写真集『王国 Domains』と未掲載作品まで含めて紹介している。^*22 翌1959年には東松照明、細江英公らとVIVOを設立する。SFMOMAは、VIVOを戦後日本の若い写真家が既成の雑誌・団体の外で活動と発表の主導権を持とうとした重要な集団の一つとして位置づけている。^*19

奈良原の初期作品で「場所」が強く意識された背景には、戦後復興の明るい物語からこぼれ落ちる地域が現実に存在していたことがある。福岡市美術館の資料は、1954年から撮られた炭鉱地帯や桜島周辺を、戦後日本の社会状況を象徴する場所であると同時に、敗戦を虚脱感のなかで経験した奈良原自身の感覚と結びつけている。^*29 端島は近代産業を支える石炭生産の島であり、黒神村は噴火によって生活圏そのものが変形した土地だった。奈良原は「貧困」や「災害」という一語へ回収するより、近代化と自然災害という異なる力が人間の生活空間をどう限定するかを、二つの場所を並べることで示した。

戦後リアリズムと「パーソナル・ドキュメント」

奈良原が登場した1950年代の日本で「リアリズム」は、敗戦後の現実を誰がどう見るかをめぐる実践と論争の中心にあった。Julia Adeney Thomasの研究は、1953年の論争で土門拳、田中雅夫、渡辺勉らが、街頭の貧困を撮るだけで真実になるのか、写真家の社会認識をどう画面へ反映させるのかを争ったことを示している。^*28 MoMAの研究も、戦後の写真家が浮浪者、孤児、売春婦などを撮った「乞食写真」を社会的リアリズムの一部として位置づけ、当時のリアリズムを、社会を変えるための撮影者の立場まで問う実践として捉えている。^*25 この文脈の中で「パーソナル・ドキュメント」は、社会的現実と撮影者の認識を一つの作品構造へ結びつける提案として現れた。

奈良原は、撮影者自身の位置を作品の条件として引き受ける方法を選んだ。社会的リアリズムが現実への参加を求めていたとしても、写真家自身の感覚を作品構造の中心へ据えることにはなお緊張があった。奈良原は外界の具体的な場所を保持したまま、どこを歩き、どの距離から見て、どの像を一組として並べるかまでを作者の認識として引き受けた。後に「パーソナル・ドキュメント」と呼ぶ方法の重要性は、主観的な画調を導入したことより、事実と主観を対立させず、写真家が現実と接触した過程そのものをドキュメントの条件へ組み込んだ点にある。

《人間の土地》――共同体を外から説明しない

《人間の土地》は、桜島の噴火で埋没した黒神村と、海に囲まれた炭鉱島・端島という二つの共同体から構成された。和歌山県立近代美術館は、この二部作を「隔絶された限界状況」にある人間の生を問う私的ドキュメントとして整理し、奈良原が自らの方法を「パーソナル・ドキュメント」と位置づけたことを、戦後写真の新しい地平と結びつけている。^*27 閉鎖された場所へ実際に入り、そこで受けた圧迫や距離を画面の構造へ残したことが、《人間の土地》の核心にある。福岡市美術館が紹介する1956年の「私の方法について」では、カメラを構える以上、撮影者の意図は像へ入り、写された外部世界を通して心の内が現れる可能性があると説明されている。^*26 《人間の土地》の強いコントラストや広角は、外部の事実と自分が場所から受けた緊張を同じ写真へ収めるための形式として働いた。

二部作という形式は、二つの土地を比較しながら読むための骨格になっている。端島では炭鉱、地下坑道、高密度の集合住宅など産業の機構が生活を囲み、黒神村では火山と溶岩が土地の使用そのものを決めている。福岡市美術館の調査資料は《無国籍地》《人間の土地》を、復興と近代化の陰で生じた空間として戦後社会の内部へ位置づけ直している。^*29 二つの土地を連続させることで、異なる条件のもとで生きる身体を比較しながら「戦後日本」を読む構造が生まれた。写真集や展覧会のシークエンスが作品の意味を担うという奈良原の方法は、この段階ですでに成立している。

《王国》――修道院と刑務所を一冊で対置する

《王国》では、信仰によって自ら外界を離れた修道士と、制度によって自由を制限された受刑者が並ぶ。MoMA所蔵の《Room No. 9, Women’s Prison》では、狭い室内、壁、扉、身体の配置が、人物の表情以上に閉鎖空間の圧力を作る。^*15 《Room No. 9 Window No. 1》では窓という開口部がありながら、その先の自由が直接示されない。^*16 二つの共同体は、外部から隔てられた生活という共通条件のもとに置かれ、自由、規律、孤独の差を読み比べる写真集として構成されている。

《王国》が当時強く受け止められた背景には、閉鎖空間の造形と制度への視線が結びついていたことがある。島根県立美術館の研究紀要は、1958年の個展とその後の受賞、VIVO結成へ至る流れを一次資料に沿って追い、初期二作が奈良原を戦後写真の新しい世代として認識させた過程を示している。^*13 修道院と刑務所を並べたことで、宗教と刑罰という制度の違いを越え、規則、時間割、壁、扉、共同生活が身体へ与える作用を比較できるようになった。ここでは人物の心理を表情から説明するより、制度が人間の動作と視界をどう限定するかを空間から読むことが作品の中心にある。

欧州滞在と「パーソナル・ドキュメント」

1962年、モード誌の仕事をきっかけにパリへ渡り、予定を延ばして1965年までヨーロッパに滞在した。KYOTOGRAPHIEの回顧資料は、中央大学、早稲田大学大学院、VIVO、1962〜65年のパリ、1970〜74年のニューヨークという移動を一続きの経歴として整理し、後年の《JAPANESQUE〈禅〉》が田中一光のデザインで写真集化されたことまで記録している。^*23 国立新美術館のArt Commons資料は、この時期に奈良原が自らの方法を「パーソナル・ドキュメント」と位置づけ、外部世界の記録と私的な思考を結びつけたと説明している。^*2 タカ・イシイギャラリーの「静止した時間」資料も、ヨーロッパへの移動を、それまでの多忙な環境から距離を取り、自分の思索に時間を使う契機としている。^*3

1967年の写真集『ヨーロッパ・静止した時間』は、国、都市、宗教、遺跡を地理順に並べる旅行記から離れ、異なる場所で出会った像を詩のような順序へ編集している。国立国会図書館の書誌は初版の刊行情報を確認でき、展覧会資料はこの本が欧州滞在の成果を写真集という形式へまとめた最初の大きな仕事だったことを示している。^*5 Pompeiiで撮った《Fossil》のように、身体の不在を痕跡として写す写真が、現在の街路写真と並ぶことで、時間は直線的な年代よりも反復する感覚として現れる。^*11

1962年の渡欧は、仕事をきっかけとした短期滞在から、三年に及ぶ生活と制作へ変わった。島根県立美術館の研究は、当初の仕事を契機とした渡航が長期滞在へ変わり、当時としては容易ではなかった海外生活の中で制作が継続した経緯を整理している。^*13 日本で閉ざされた共同体へ入っていた奈良原は、ヨーロッパでは自分自身が言語や歴史を十分に共有しない外部者になった。その位置の反転によって、自分と対象の間に残る距離を写真へどう置くかが、さらに大きな問題になった。『ヨーロッパ・静止した時間』の編集は、宗教、遺跡、街路、人物を地理順から解き、時間感覚で結んでいる。

VIVO――制作と流通の制度を自分たちで持つ

VIVOの重要性は、似た作風の共有より、制作と流通の制度を写真家自身が持とうとした点にある。SFMOMAの日本写真研究は、VIVOがMagnumを参照しながら、東松照明、細江英公、川田喜久治、奈良原らによって1959年に結成された写真家による自主運営のエージェンシーだったことを確認している。^*19 写真家側がシリーズを持ち、展示や出版へ展開する仕組みを作ったことで、奈良原の「パーソナル・ドキュメント」は、作者が作品のまとまりと発表形式を統御する実践へつながった。VIVOの短い活動期間以上に、その後の日本写真で写真家自身がシリーズ、写真集、展示を一体として設計する流れを考えるうえで、この制度的な自立は重要だった。

米国で変わる速度と時間感覚

1970年から74年までのニューヨーク滞在では、ヨーロッパの古い都市や宗教空間とは異なり、高速道路、都市の看板、広大な地平、雷、車窓などが中心になる。長崎県美術館の「消滅した時間」は、アメリカでの移動経験が奈良原の時間感覚と視点を変えたことを展覧会の軸としている。^*1 MoMA所蔵の《Highway Telephone and Lightning》では、人工物と自然現象が広い空間の中で同時に立ち上がり、瞬間を捉えるスナップというより、距離と速度を一枚に圧縮した画面になっている。^*18

《Two Garbage Cans》のような日常的な対象も、都市を移動する身体が偶然拾った形として構成される。^*17 米国シリーズは後の写真集『消滅した時間』へまとまり、閉鎖空間を中心にしていた初期から、移動によって世界を横断しながら時間を捉える方向へ制作が展開した。PGIの展覧会資料は、欧州・米国の作品を含む長期的なシリーズ形成とプリントの質を確認する資料になっている。^*4 東京国立近代美術館の作家データには《ブロードウェイ》《消滅した時間》《空》など多数のシリーズが登録され、アメリカ滞在以後も同じ方法へ固定されず、都市、速度、空間へ主題を展開したことを所蔵作品のまとまりから追える。^*21

奈良原にとって写真集は、撮影後の像を再構成し、時間と比較を生み出す制作の場だった。《人間の土地》では二つの土地、《王国》では二つの制度、《ヨーロッパ・静止した時間》では複数の国と時代、《消滅した時間》では高速移動するアメリカを、ページの順序によって一つの経験へ変えている。SFMOMAが1970年代の日本写真の国際展示を検証した研究は、奈良原らの作品が欧米で紹介される際、個々の写真だけでなく「現代日本写真」という枠組みの中で再文脈化されたことを示す。^*20 彼の国際性は、海外を撮ったという経歴に加え、異なる場所を編集によって比較可能な時間へ変え、写真集と展覧会の双方で読ませた点にある。

写真集の造本と作者性

写真集の造本もこの作者性を支える。KYOTOGRAPHIEの回顧資料が示すように、奈良原は後年の『JAPANESQUE』で田中一光と協働するなど、写真の選択だけでなくデザインやページ構成を通して作品世界を組み立ててきた。^*23 《人間の土地》《王国》《ヨーロッパ・静止した時間》《消滅した時間》を並べると、被写体は共同体、制度、異文化、アメリカの移動空間へ変化しても、一枚を決定的な代表像にするより、複数の写真の間に時間と比較を作る方法は一貫している。奈良原の写真史における重要性は、この一貫した編集思想にも表れている。ドキュメンタリーを「現場で何を撮ったか」だけで完結させず、撮影後の選択、配列、造本まで含めて、世界をどう認識したかを示す媒体へ変えたのである。

VIVOと戦後写真の中での再評価

奈良原の転換は、VIVO結成以前の《人間の土地》《王国》ですでに始まっていた。SFMOMAは、奈良原、東松照明、川田喜久治、細江英公らが1959年にVIVOを結成し、既成の写真的慣習や直接的なリアリズムに対して、より個人的で曖昧な視覚を求めたと位置づけている。^*19 その前段階で奈良原は《人間の土地》《王国》を制作し、社会の事実と撮影者の内面を切断しない「パーソナル・ドキュメント」をすでに言語化していた。^*26 写真史上の差分は、場所の事実、撮影者の心理、写真集の編集を一つのドキュメンタリーへまとめ、「現実はカメラの前だけにあるのか」という問いを作品化した点にある。その方法は、後のVIVOや1960年代日本写真で作家の位置と知覚が重要になる流れへ接続する。

2004年の東京都写真美術館「時空の鏡：シンクロニシティ」は、《人間の土地》《王国》から欧州、米国、後期作品までを通覧し、初期の閉ざされた共同体と後年の移動する視点を一つの時間軸で再評価した。^*12 JCIIフォトサロンも回顧的展示を通じて、1950年代から国際的な制作へ至る流れを紹介している。^*8 世田谷美術館の欧州作品展は、海外滞在を、日本から離れることで自分の視点を検証する契機として捉えている。^*9

奈良原の写真史における重要性は、「主観的な写真」という抽象語より、シリーズごとに対象と方法の関係を作り直した点に表れている。《人間の土地》では土地の条件、《王国》では制度、《ヨーロッパ・静止した時間》では歴史と宗教、《消滅した時間》では速度と距離を扱い、その都度、広角、強い明暗、写真集の順序を変えている。タカ・イシイギャラリーの長期回顧は、この複数シリーズを一つの様式へ固定せず、肖像、街、旅、時間を行き来する制作として整理している。^*6 その柔軟さこそ、ドキュメンタリー写真に撮影者の位置を明示的に持ち込んだ「パーソナル・ドキュメント」の実質だった。

MoMAの作家ページには《王国》、欧州、アメリカ期を含む複数作品が収蔵され、奈良原の仕事が早くから国外の美術館コレクションへ入っていたことを確認できる。^*7 海外滞在によって変化したのは題材だけでなく、撮影者と場所の距離そのものだった。閉ざされた共同体を外側から見た初期と、自分自身が外国人として都市を移動した欧州・米国期では、撮影者と場所の距離の条件が逆転している。写真集の編集も、社会の類型を説明する順序から、異なる場所で感じた時間や距離をつなぐ構造へ変化していった。奈良原の海外滞在は題材の拡大以上に、自分がどの位置から世界を見ているのかを作品ごとに作り直す契機だったと考えられる。

後世から見ると、奈良原の重要性は、VIVOという制度的な実践、広角と高コントラストによる画面、写真集の編集を一つの制作思想として結びつけた点にある。国際交流基金が戦後日本の変容を扱った巡回展では、1950年代以降の写真が高度成長、都市化、価値観の変化を記録しながら、同時に写真家自身の認識を問う表現へ展開した流れの中に置かれている。^*24 奈良原は社会的な場所にとどまりながら、その場所を見る自分自身の位置も作品へ組み込んだ。現実を「客観的に」代表する一枚を選ぶ代わりに、複数の場所、移動、順序、距離を組み合わせ、見る主体も現実の一部として扱ったからである。そこに、後の日本写真で私的経験と社会的現実が同じシリーズに共存していくための重要な足場がある。