アンリ・ル・セック

画家の訓練から紙写真へ

ル・セックは彫刻家ジェームズ・プラディエ、画家ポール・ドラローシュのもとで学び、ギュスターヴ・ル・グレイ、シャルル・ネグルらと近い環境にいた。Musée d’Orsayは、彼を画家、版画家、写真家、鉄工芸コレクターとして記録し、ル・グレイからカロタイプを学んだことを確認している。^*8 The Metによれば1848年頃に紙ネガ技法を学び、1850年代初頭には建築、風景、静物を撮るようになった。^*2 画家教育と写真の関係を、絵画への反発と断定できる一次資料は確認されていない。確認できる経歴では、画家・版画家としての訓練後に紙ネガを学び、その技術が1851年の国家建築調査へつながった。Gettyの作家記録も、画家としての訓練、写真活動、1851年の国家委嘱を連続した経歴として記録している。^*13

同じ時期、ル・セックは建築だけを撮っていたわけではない。《Dense Grove of Saplings》は1851–53年の紙ネガによる樹木の習作である。^*4 《Chestnut Tree in Bloom》でも枝葉の密集と光を紙写真で扱っている。^*5 Gettyの《Landscape near Montmirail》も、1850年代初頭に田園風景へ同じ写真技法を向けた例である。^*12 国家委嘱はル・セックの建築写真を大きく方向づけたが、紙ネガそのものは風景や身近な対象を観察する個人的な制作にも使われていた。

ミッション・エリオグラフィック 1851年

1851年、フランスの歴史記念物委員会は、バルデュス、バヤール、ル・グレイ、ル・セック、メストラルの5人に歴史建築の撮影を委嘱した。The Metは、鉄道網がまだ十分でない時代に、委員が現地へ行かなくても修復の必要度を判断できる、図面より速く正確な記録として写真が期待されたと説明している。^*1 ル・セックはシャンパーニュ、アルザス、ロレーヌなどを担当し、ランスやストラスブールを撮影した。^*6 委員会が必要としたのは名所の一枚絵ではなく、建物全体の構造と修復すべき部分を離れた場所から比較できる資料だった。^*1 その目的に応えるには、同じ建物を全景、入口、彫刻、壁面へ分け、距離と角度を変えて撮る必要がある。ル・セックのシリーズ構造は、造形上の好みだけで生まれたのではなく、文化財調査そのものが複数の視点を要求したことから成立した。

Médiathèque du patrimoine et de la photographieは、この事業の対象を、時間による損傷や革命期の破壊を受け、保存が問題になっていた建造物として説明している。^*23 撮影対象の選定には、「フランスのどの建築を国家的遺産として保存するか」という19世紀の文化財行政の判断がすでに含まれていた。ル・セックが撮ったゴシック建築は、個人的に選んだ名所の一覧ではなく、保存・修復の優先度を検討する国家事業の対象だった。

正確な記録に斜光を入れる

ル・セックは建築を均一な正面光だけで撮らず、斜光によって彫刻の凹凸と影を強く出した。《Large Figures on the North Porch, Chartres Cathedral》では人物彫刻を斜めから目線の高さで捉え、柱の影と動く樹木のぼけの間に彫像を浮かせる。The Metは、この写真が正確な記録であると同時に、時間と芸術の生命を扱う個人的な像になっていると評価する。^*3 National Galleries of Scotlandのアミアン大聖堂群では、建物を一周しながら高さと角度を変え、45点以上の大判写真に分解した。^*6 一つの建物を複数の高さと角度から撮ることで、全景だけでは確認しにくい彫刻や壁面まで記録した。

断片として建築を見る

シャルトルの《Wooden Staircase》は国家的な大聖堂調査の途上で、脇道の木製螺旋階段を見つけて撮った作品である。^*2 建物全体の保存台帳には必須でない対象を選ぶことに、ル・セックの造形的な関心が現れる。NGAの所蔵ではシャルトルの彫刻を後年フォトリトグラフとしても残しており、建築全体から切り出された彫刻の写真が、後年には独立した図版として複製・流通していたことを確認できる。^*7 建築を部分へ分けて撮る方法には、修復対象を近くから確認する調査上の必要と、画家・版画家として培った構図の判断が重なっている。

巡回調査に適した蝋引き紙ネガ

1851年のミッションでは、複数の都市を巡りながら多数の建築を撮る必要があった。Gettyは、ル・グレイが改良した蝋引き紙ネガについて、蝋によって紙の透明度と携帯性が高まったと説明している。^*18 Musée d’Orsayに残るランス大聖堂の原ネガは、ル・セックが実際に乾燥蝋引き紙ネガを使っていたことを示す。^*10 紙を蝋で処理して透明度を上げることは、紙支持体を携行しながら石材や彫刻の細部を紙焼きへ伝えるための技術上の条件になった。Gettyのランス大聖堂のプリントでは、石の風化と影が柔らかな階調で残っている。^*11

Gettyが保存するシャルトル大聖堂の蝋引き紙ネガでは、最終プリントへ至る前の支持体と処理の痕跡も確認できる。Gettyの研究は、紙質、蝋引き、現像、プリントの各段階が像の細部と階調に影響することを示している。^*24 ル・セックの写真に残る石の細部と階調は、レンズの性能に加え、旅に持ち出せる紙を透明度の高いネガへ処理する工程にも支えられていた。

シャルトル大聖堂 1852年

1851年の国家事業の成果を評価されたル・セックは、翌1852年にシャルトル大聖堂を改めて撮影し、40点を超える眺めを制作した。^*2 入口彫刻、壁面、周辺の階段まで別々に撮影したため、シャルトル大聖堂は一枚の正面像だけでなく、撮影者が建物の周囲を移動しながら確認した複数の部分として記録された。《Large Figures》では彫像が建築支持体から視覚的に離れ、人間の身体に近い存在感を持つ。^*3 これは彫刻史資料としての有用性と、写真固有の近接・切断が一致した例である。

ランスとアミアンの連続撮影

Musée d’Orsayに残るランス西正面のネガとプリントは、1851年の委嘱、1852年の受領という行政的な来歴まで追える。^*9 National Gallery of Artのシャルトル大聖堂像が1870年のフォトリトグラフとして残ることは、1850年代の建築像が後年に別の複製技法へ翻訳され、流通し続けたことを示す。^*20 フランス文化省のデータベースにはアミアンなど1850年代の原ネガをもとにした後年の複製が残り、同じ建築像が時代を越えて文化財資料として再利用されたことを確認できる。^*14 Gettyのランス作品も同じモニュメントの一断面を保存し、作品が複数機関へ分散している。^*11 こうしたシリーズは、一枚の代表作より「建物を何度も見ること」が形式の中心だったことを示す。

建築から鉄工芸の収集へ

ル・セックは1860年代頃から古い鉄工芸を本格的に収集し、そのコレクションは息子へ継承され、現在のMusée Le Secq des Tournellesの基礎になった。^*15 フランス文化省の博物館データベースも、寄贈コレクションを核に同館が形成された経緯を記録している。^*16 同館は、歴史建築の撮影を通じて街や建物に付属する鉄工芸へ関心を深めた可能性を示している。^*21 写真では古建築やその細部を画像として残し、収集では建物から離れた鉄工芸を実物として保存した。媒体は異なるが、失われつつある古い造形を記録・保存する関心が両方の活動に共通していた。

ミッション・エリオグラフィックが当時公開されなかった理由

ミッション・エリオグラフィックは国家的な文化財調査として重要だが、その成果が直ちに広く出版されたわけではない。The Metは、委員会が258点の写真を受領した後、それらを事実上保管庫に留め、当時の批評家フランシス・ウェイから公開不足を批判されたことを記している。^*1 この委嘱は写真を文化財調査に導入した重要な事例だが、撮影された写真の多くは当時すぐに公開されなかった。行政が修復判断の資料として写真を必要とすることと、その写真が広く出版・鑑賞されることは、1851年の時点では別の問題だった。

斜光と撮影位置が文化財記録に残す差

Gettyの「The Real and the Ideal」は1847–60年のフランス写真を、写真の事実性と美的構成が同時に議論された時期として扱う。^*18 Cleveland Museum of Art所蔵の建築写真も、斜めの光と影を造形要素に使いながら石造建築を記録する彼の方法を示す。^*17 ル・セックでは、斜光を待つ、建物を回り込む、彫刻へ近づく、委嘱対象の大聖堂の周辺で木の階段まで撮る、といった選択が写真ごとの差を作っている。国家委嘱で同じ建物を記録していても、撮影位置と光の選択によって残る細部や陰影は同じにならない。

文化財写真と都市記録から見た写真史上の位置

ル・セックの写真史上の位置は、建築記録に撮影者の判断がどのように入り込むかを、国家委嘱の仕事そのもので示した点にある。文化財委員会は修復判断に使える正確な写真を求めたが、実際の撮影では、どこに立つか、彫刻へどこまで近づくか、どの時間の光を使うかを写真家が決めなければならない。ル・セックは全景と細部を分け、斜光で石材の凹凸や損傷を強調したため、同じ建築でも図面や均一な正面写真とは異なる情報が残った。National Galleries of Scotlandが彼を中世パリの破壊を憂えた古物研究者として説明していることも、何を保存すべき対象として選んだかが彼自身の歴史意識と無関係ではなかったことを示している。^*19

《Démolitions de Paris》1852–53年

国家委嘱の翌年以降、ル・セックは取り壊しが進むパリの街路や建物も撮影した。フランスのCCFrに登録されたアトリエ資料には、1851年のミッション作品に加えて、1852–53年の「Démolitions de Paris」を含む1,130件の写真資料が残る。^*22 National Gallery of Artも、ル・セックを1840–50年代の最初期のパリ写真から都市の変化をたどる系譜に位置づけている。^*26 保存対象に指定された大聖堂を調査した直後に、取り壊しの対象になった都市建築も記録していたことから、彼が写真を「指定文化財の台帳」だけに限定していなかったことが分かる。The Metは、1850年代フランスの公式委嘱写真が行政資料として作られながら、同時に展示と批評の対象にもなったことを説明している。^*25 保存行政、都市改造の記録、撮影位置や光を選ぶ造形判断は、この時代の写真では同じ制作の中に重なっていた。