フロリアン・マイヤー＝アイヒェン

1973年にシュトゥットガルトで生まれ、ドイツとアメリカの双方で学んだマイヤー＝アイヒェンは、ケルンとロサンゼルスを往復して制作してきた^*1。2000年代初頭はデジタル画像処理が風景写真の信頼性を揺らす一方、大判カラー写真が美術館と市場で大きな存在感を持った時期だった。

ドイツの客観性からロサンゼルスへ

マイヤー＝アイヒェンの父は芸術家で、家には常にカメラがあり、本人も早い時期から撮影と自家現像を始めた^*10。ドイツで学んだ後、本人が「本当の始まり」と呼ぶ転換はUCLAとカリフォルニアへの移動だった。同じインタビューで、当時のドイツ写真が反復に陥っているように感じた一方、ロサンゼルスではジェームズ・ウェリングやクリストファー・ウィリアムズが、写真を完成した像として作るだけでなく、媒体の条件を掘り下げていたと語っている^*10。ジョン・バルデッサリとの対話からは、規則どおりに作らず、間違った方法を試すことへの許可を得た。この経験が、精密な大判写真へ光漏れ、古いフィルム、手描き、デジタル合成を持ち込む後の方法につながった。 Art21の「Rejecting Tradition」でも、デュッセルドルフ学派の規則的な照明と方法から離れ、ロサンゼルスで出発し直したことを本人が説明している^*2。

2009年の303 Gallery展は、ドイツとカリフォルニアという二つの制作拠点を、異なる風景観の摩擦として扱った^*24。《Der Watzmann》はカスパー・ダーヴィト・フリードリヒの山岳画を参照しながら、空をジャック・ゴールドスタインのエアブラシ絵画を思わせる色の勾配へ変える。対してカリフォルニアの風景は、即時的な快楽と過剰な色を持つ。彼が二地域を往復した理由は、地理を比較するためだけでなく、禁欲的なドイツ写真と映画的な西海岸という、風景を判断する二つの既成の型を衝突させるためだった。

十九世紀の風景写真をデジタル時代へ持ち込む

Art21の「Rejecting Tradition」は、彼が十九世紀の風景写真家へ敬意を持ち、古い感光材料とデジタル技術を同じ制作工程で使うことを伝える^*4。Friezeは、ル・グレイの海景、ドイツ・ロマン主義、アメリカ西部写真、グルスキーやストルートの大判写真が一枚の中で交差すると論じた^*5。古い形式をそのまま再現せず、その形式が現在も「壮大な風景」を見せる規則として働いていることを利用する。

ニュー・トポグラフィクスとデュッセルドルフ学派の後で

1975年の「New Topographics」は、崇高な自然景観から工業地帯、郊外、日常的な人工景観へ風景写真の主題を変え、コンセプチュアル・アートとミニマリズムの影響を示した^*21。ベッヒャー夫妻は工業施設を正面性と反復で類型化し、その教えを受けたアンドレアス・グルスキー、トーマス・ルフ、トーマス・ストルートは大判写真を美術館規模へ展開した^*22。MoMAの《Times Square, New York》は、グルスキーが複数の写真をコンピュータ上で継ぎ目なく再構成し、現実らしさと非現実感を両立させた代表例である^*23。マイヤー＝アイヒェンは同じ大判写真の説得力を使いながら、色ずれ、手描き、人工的な道筋など加工の痕跡を画面に残す^*15。ニュー・トポグラフィクスの抑制された視線と、デュッセルドルフ学派の精密な画面を受け継ぎながら、そこへロマン主義的な空、映画的な色、技法上の失敗を戻した点に、同時代の構成写真との違いがある。

場所を集めるより、写真史の場所へ戻る

303 Galleryは、誰も知らない絶景を探すより、すでに写真映えすると認識され、写真史と結びついた場所を意図的に選ぶと説明する^*3。Architectural Digestの取材でも、近隣の歴史的な場所、サルトン湖、都市の周縁を、赤外線やコラージュで再構成する姿勢が確認できる^*6。被写体の新奇さより、既視感をどのように異物化するかが制作の核心になる。 Gil Blankは、彼の西部風景が崇高美、キッチュ、観光、歴史的写真の引用を同時に抱え、場所そのものより場所について既に蓄積した像を扱うと論じている^*17。

マイヤー＝アイヒェンは、撮影後に与えられた像を完成品として受け入れず、自分の感覚に近づくよう写真を「enhance」すると説明した^*6。ここでの加工は欠点を消す補正と逆向きに働く。色ずれ、描線、複数の露光を残し、写真が滑らかに現実へ一致して見える状態を崩す。

アナログとデジタルを一つの工程にする

Art21の作家ページは、白黒、カラー、赤外線、三色分解などのフィルムと、スキャン、合成、デジタル描画を混ぜる実践を紹介する^*7。撮影と撮影後を別工程として扱わず、フィルム選択、空撮、暗室、コンピュータ、プリントを往復する。Flauntのインタビューは、ジェームズ・ウェリングからの影響と、イメージそのものより制作条件へ関心を向けたことを伝える^*8。Art21の映像「Fantasy」も、撮影、ドローイング、デジタル処理が一方向に進むのではなく、行き来しながら一枚を作る工程として紹介している^*11。混成技法によって、風景写真に含まれる選択、加工、理想化が完成像の表面へ現れる。

赤外線が過去と現在を混線させる

赤外線フィルムは植生や空を肉眼と異なる調子へ変え、現実の場所を戦時偵察写真、科学画像、幻覚的な風景のどれにも見せる。Art21の「Infrared Landscapes」で本人は、この素材を過去と現在の中間状態を作るものとして説明する^*9。同シリーズは都市と自然の境界を写しながら、色が感光材料による解釈であることを明確にする。

光漏れや古いフィルムを完成像に残す

大判カメラは、遅く、精密で、事故を排除する装置として扱われやすい。マイヤー＝アイヒェンは、カメラの光漏れ、期限切れのフィルム、現像所の失敗を除去せず、必要に応じて自分で同種の失敗を作る^*10。偶然の跡を残すことで、風景写真を隙のない完成品から、複数の工程と判断が見える像へ戻した。

風景を映画のセットとして読む

Friezeが論じた架空のクルーズ船や20世紀フォックスのロゴは、風景写真の内部へ映画産業の人工性を持ち込む^*5。MOCAは、作品が壮大な自然、都市、廃墟のドキュメンタリー的な約束を使いながら、不穏な人工性を残すと説明する^*12。風景は人間が不在でも純粋な自然には戻らず、イメージ産業が先回りして意味を与えた場所として現れる。

作品は大判カラー写真を中心にしながら、空撮、赤外線、化学的な像、デジタル描画、カメラを使わないプリントへ広がった。Gagosianは、その実践を写真史と絵画史の二重の影響から説明する^*13。

サルトン湖と「毒性のある風景」

サルトン湖を扱う写真では、環境破壊の場所が、赤外線の色、滴る月のようなケミグラム、絵画的な空によって現実と寓話のあいだに置かれる^*6。Flauntで本人は、赤外線を使った「toxic landscape」が2000年代初頭の実験から生まれたと述べる^*8。美しい色は汚染を隠す装飾としても働くため、風景写真が災厄さえ魅力的な眺めへ変える力を問題化する。

《Untitled (Freeway Crash)》と報道の俯瞰

Hammer Museum所蔵の《Untitled (Freeway Crash)》は、ロサンゼルスの高速道路事故を上空から捉え、ニュース映像、地図、抽象絵画のような構造を一つにする^*14。俯瞰は全体を理解させる視点に見えるが、車、人、道路を小さな記号へ変え、現場の切迫を遠ざける。彼の空撮は客観的な地理情報と、画像としての快楽が矛盾なく同居する危険を扱う。

三色分解と《Lasso Paintings》

Galerie Ruzicskaは、異なるネガを空と前景に使う作品や、三色分解のずれによって時間差を一枚に組み込む方法を説明する^*15。同展の《Lasso Paintings》では、Photoshopの選択ツールによる多層の線が写真を覆い、カメラを用いないデジタル・プリントが絵画に近づく^*15。303 Galleryの2014年展も、フォトグラム的な暗室実験とデジタル描画が、従来の写真にも絵画にも作れない像を生むと述べる^*16。

2024年の海景では、三色分解の各色を三回の長時間露光で撮影するため、波は一つの瞬間として固定されず、異なる時間の白い飛沫が重なって絵画的な面になる^*3。この工程は色ずれを古い技法の趣味として再現するものではない。デジタル撮影なら一瞬に同期できる色を、あえて別々の時間として記録し、一枚のカラー写真が本来複数の像の合成であることを物理的に示している。

マイヤー＝アイヒェンの作品は「Photoshopによる幻想風景」と要約されやすい。しかし、MOCAの回顧的な位置づけは、加工の新しさより、風景写真が歴史的に抱えてきた崇高、所有、観光、記録の約束を再演する点を重視する^*12。

加工を隠さず、風景写真の作り方を見せる

マイヤー＝アイヒェンは、空、道路、山、事故現場を別々の時間と技法から集め、一枚の風景が撮影、選択、補正、引用によって成立することを画面へ出す。加工の有無だけで写真の誠実さを判断するのではなく、従来の風景写真が完成像の背後へ隠してきた制作判断を、どこまで読める形にするかが問題になる。

2011年の303 Gallery展は、歴史写真を参照してロサンゼルスに存在しなかった雪景色を作る《La Brea Avenue in the Snow》を、「存在しないものへの郷愁」を写真が生み出す例として説明した^*25。写真は過去を保存するだけでなく、見たことのない過去まで懐かしく感じさせる。マイヤー＝アイヒェンが歴史的技法や既視の構図を使うのは、写真史を引用して教養を示すためではなく、写真が記憶の証拠と同時に、架空の記憶を製造する装置でもあることを見せるためだった。

精密な大判写真を、未完成の状態へ戻す

本人は、写真が精密で厳格な「完成品」になりやすいため、その完成品を再び走り書きのような未完成状態へ戻したいと語っている^*10。大判プリントの細部とスケールを維持したまま、手描き、色ずれ、切り貼り、ぼけを加える方法は、写真の権威を外から否定するのではなく、その強い説得力を内部から不安定にする。 一方、Collector Dailyの批評は、技法の混成が常に意味の深さへつながるとは限らず、視覚効果が作品の論点を先回りする危険を指摘した^*18。

ポスト写真の風景を、技法史へ接続する

Gagosianの作家ページは、作品が写真、絵画、デジタル画像の複数の制度で受容されてきたことを示す^*19。Photography-nowの記録も、PhotoEspañaや各地の個展を通じて、2000年代の構成的な風景写真の代表例として流通した経緯を伝える^*20。彼の写真史上の位置は、デジタルによって写真が絵画化したという単純な転換に収まらない。十九世紀から続く加工と理想化を、現在の技術で可視化した点にある。写真の純粋性を守る議論から、混成した工程をどのように読むかという議論へ焦点を変えた。