デュアン・マイケルズ

グラフィックデザインから写真へ

マイケルズは1932年ペンシルベニア州マッキーズポートの鉄鋼業の町に生まれ、大学卒業後にParsons School of Designで学び、雑誌や広告のグラフィックデザインに携わった。Art Institute of ChicagoのHugh Edwardsアーカイブは、1958年のソ連旅行で本格的に写真を撮り始め、その後ニューヨークへ戻って商業肖像と私的制作を並行した経歴を記録している。^*16 DC Moore Galleryの資料も、ファッションや著名人の肖像を仕事にしながら、1960年代半ばから写真の連作を独自に展開した点を強調している。^*14 Smithsonian Archives of American Artには2016年に自宅兼スタジオで行われた5時間超のオーラルヒストリーが保存され、幼少期から商業仕事、私的制作へ至る経緯を本人の言葉で追うことができる。^*18

当時のアメリカ写真では、街路で起きる現実を一枚の画面へ凝縮する方法が大きな権威を持っていた。Carnegie Museum of Artの回顧展は、マイケルズがドキュメンタリーとファインアート写真の慣習に満足せず、連続写真や手書きの文章によって別の語り方を作ったことを中心に据えている。^*2 1971年のNew Yorkerのプロフィールには、空の部屋を撮っていた彼が、やがて自分で出来事を作り、人物を演じさせ、目に見えない心理や死を扱うようになった過程が記録されている。^*1

1960年代ニューヨーク――クィアな不可視性

マイケルズが連作を作り始めた1960年代のニューヨークでは、同性愛者が公共空間で自分の関係を示すこと自体に大きな制約があった。National Park Serviceは、1960年代を通じて同性愛者として公然と生きる行為の多くが法律、規則、政策に抵触し、バーへの警察捜査や逮捕、屈辱的な扱いが続いたと記録している。^*22 Smithsonian National Museum of American Historyも、1950年代には組織的な同性愛者の権利運動が存在した一方、安全な公共空間は少なく、バーの捜査、嫌がらせ、逮捕が日常的だったと整理している。^*23 この社会状況の中で、マイケルズは欲望を視線、すれ違い、記憶、手書きの言葉へ分散させた。彼の「見えないもの」への関心には、形而上的な問題と同時に、公に見せにくかった自己経験をどう写真へ持ち込むかという切実な条件もあった。

「決定的瞬間」への違和感と連続写真

MoMAの音声解説でマイケルズは、写真が目の前で起きたことを捕らえる「決定的瞬間」に限定されるなら、夢、不安、性的な空想、死への意識といった自分の経験の多くが作品からこぼれると説明している。^*5 そこで一枚を完成形にせず、数枚を順に読む連作を使った。人物が廊下を進み、別の人物とすれ違い、消えるといった単純な変化でも、コマ間の空白に時間と因果が発生する。MoMA所蔵の《Chance Meeting》は、その方法が1960年代末には確立していたことを示す代表作である。^*13

《Chance Meeting》が作られた1960年代半ば、アメリカでは同性愛は現在のように公的文化の一部として扱われていなかった。Stonewall以前には、ゲイ・バーへの警察介入や同性愛者への公的差別が続き、1966年のJulius’ BarでのSip-Inのように、公共空間で「安全に自分でいられる場所」そのものが政治的争点になっていた。^*24 SmithsonianのLGBTQ+史資料も、可視化と安全の問題が当時の生活を規定していたことを示している。^*23 その状況で、二人の男性の視線が一瞬だけ交差する出来事を複数コマに引き延ばしたことには形式上の必然がある。連作によって、欲望は露骨な行為の証明から、社会的には読み取られにくい視線と時間のずれへ置き換えられた。

《Chance Meeting》――視線とクィアな欲望

《Chance Meeting》では、二人の男性が路地ですれ違い、振り返る短い出来事が連続写真になる。1960年代ニューヨークでは同性間の親密さを公共空間で表すことに法的・社会的な危険が伴い、1966年のJulius’ Bar「Sip-In」は、同性愛者への酒類提供拒否を公に争う必要があった時代状況を示している。^*24 この作品の重要性は、男性同士の欲望を、視線と時間の構造として写真化した点にある。欲望を一枚の決定的な場面へ固定せず、最初のすれ違い、振り返り、残された距離を順に読むことで、鑑賞者の側に関係を認識させる。MoMAの音声解説でマイケルズは、自身が育った時代にはゲイであることが公に認められる選択肢ではなかったと振り返り、同性間の愛情が正当なものだと示す必要を語っている。^*5 連作という形式は、時間を表す技法であると同時に、公的な可視性から排除されていた欲望を、鑑賞者が順に読み取る写真経験へ変える手段になった。

《Things Are Queer》――写真の中へ写真が戻る

《Things Are Queer》は、室内、巨大な脚、本、写真へと視点が移り、最後には最初の場面が本の中の写真だったことが分かる九枚の連作である。New Mexico Museum of Artの所蔵作品は、この循環構造を実際の連作として確認できる。^*10 Queer Cultural Centerの批評は、スケール、現実、再現の階層が次々と反転し、「何が本物か」という判断そのものが不安定になる点を作品の核心としている。^*15 写真が現実を透明に写す窓だという考えに対し、写真の中に別の写真を入れ、見る側の確信を構造的に崩している。

New Mexico Museum of Art所蔵の別プリントからも、《Things Are Queer》が同じサイズの複数プリントを順番に読むことで成立する作品だと分かる。^*11 一枚ずつでは奇妙な場面として見える像が、連続すると、「いま見ている現実」の大きさと位置を何度も更新させる構造へ変わる。写真が持つ細部の説得力を利用しながら、別の写真の出現によってその確信が揺らぐ仕組みが作られている。連作は物語を説明する容器というより、見る側の認識を時間の中で変化させる装置として働く。

コンセプチュアル・アートと連続写真

1960年代末から70年代のコンセプチュアル・アートでは、写真が行為やアイデアを記録する証拠として用いられる例が多かった。マイケルズは同じ時期に写真の連続性を用いながら、記録の透明性とは逆方向へ進んだ。MoMAが1970年に《Stories by Duane Michals》を開催したことは、連作を一つの物語装置として美術館制度が早くから認識していたことを示す。^*7 彼の写真では、次のコマが前のコマの意味を訂正し、最後まで見ても「事実」が安定しない。同時代のコンセプチュアル写真と近接しながら、マイケルズは写真そのものの証拠性を問い返す方向へ進んだ。

手書きテキストと二重露光

マイケルズは1970年代以降、既成のキャプションに頼らず、自分の筆跡をプリントへ直接書き込む作品を増やした。Carnegie Museum of Artは、手書きの文章や短い詩を、画像が示すものへ別の意味や矛盾を加える重要な方法として紹介している。^*3 手書きの文字は、写真に写らない記憶や話者の声を画面へ入れ、画像とは別の時間を加える。Princeton University Art Museumは、マイケルズが1970年代に書き込みを始めた理由を、写真だけでは語れないことへの不満を表す試みとして紹介し、手書きの文が悲嘆、欲望、憂鬱といった画面外の物語を加えると解説している。^*21

二重露光も同じ問題から使われた。《The Human Condition》では人体の輪郭と光が重なり、身体から精神が離れていくような変化が一枚と連作の両方で示される。Morgan Library & Museumの所蔵ページは、この代表作の連続構成とプリントを確認できる。^*8 Gettyのコレクションには多数のマイケルズ作品があり、連作、肖像、二重露光が一時的な実験に終わらず、長期的な制作方法だったことがわかる。^*9 Princeton所蔵の《How Nice to Watch You Take a Bath》（1986）は、五枚の銀塩プリントと手書き文字を一つの横長の連作として構成し、画像、文章、コマ間の時間を同じ作品の材料にしている。^*20

René Magritteと「見えるもの」の不確かさ

マイケルズは1965年にベルギーでRené Magritteを訪ねて肖像を撮り、その後もシュルレアリスムの「見えている現実を疑う」発想を繰り返し参照した。SFMOMA所蔵の《René Magritte》は、その直接的な接点を示す作品である。^*17 Los Angeles Timesのインタビューでも、Magritteとの出会いと、写真が事実だけを扱う必要はないという考えが重要な背景として語られている。^*12 マイケルズはMagritteの発想を、連続する静止画、露光、筆跡という写真固有の手段へ翻訳した。

商業肖像と私的作品の往還

私的・実験的作品と商業肖像が並行していたことも、彼の制作を考える重要な条件である。Smithsonian Archives of American Artの文書群には、雑誌、広告、肖像の仕事と、連作、書き込み、個人的な制作が同じキャリアの中に残されている。^*19 著名人を一枚で「その人らしく」見せる商業肖像と、複数コマを使って現実の確かさを崩す私的作品を往復した経験は、単写真の即時的な読解に対する彼の不信を具体的に考える材料になる。写真が社会では身元や人格を示す道具として機能するからこそ、私的作品ではその機能を意図的に故障させる必要があった。

物語写真とコンセプチュアル写真のあいだ

1970年、MoMAは「Stories by Duane Michals」を開催し、写真の連続による物語を美術館でまとまって紹介した。^*7 単写真の完成度を中心に評価する制度の中で、複数の小さなプリントを順に読む作品は、鑑賞時間と展示方法を変える提案でもあった。Carnegie Museum of Artの2014年回顧展は、初期から後期までを「storyteller」という軸で再検討し、コンセプチュアル写真、演出写真、文章作品を横断する位置づけを与えている。^*4

現在の写真史から見ると、連続写真や手書き文字は、マイケルズが写真の証拠性を組み替えるために使った中核的な方法として位置づけられる。Carnegie Museum of Artの回顧展が彼をstorytellerとして捉え直したのは、写真の価値を一枚の視覚的完成度から、コマ間の時間、言葉、演技、鑑賞者の推論へ移したからである。^*4 そこへクィア史の背景を重ねると、《Chance Meeting》などの連作は、当時公に示しにくかった同性間の欲望を写真へ持ち込む方法でもあった。^*22 一方、《Things Are Queer》《The Human Condition》では、同じ連作形式が現実認識や死の問題へ展開する。クィアな自己経験は制作の重要な基盤となり、そこから現実認識や死へと主題が広がっていった。私的な経験から出発しながら、写真の「見えるものだけを証拠にする」性質そのものを問い直した点に、コンセプチュアル写真、演出写真、クィア表現を横断する位置がある。

Smithsonian Archives of American Artの作家資料には、商業・美術双方のプリント、写真集とモックアップ、連作、書簡、講義記録が31.6リニアフィートにわたって保存されており、完成した単写真よりも出版、連作、言葉を含む制作過程全体が研究対象になっている。^*19 マイケルズの重要性は、写真史上の「最初」を主張することより、連作を自分の主要言語として徹底した点にある。写真史には連作や物語的構成の前例があるが、彼は1960年代以降、それを自分の主要言語として徹底し、画像の間、文字、露光、演技を同じ作品へ組み込んだ。Carnegieの教育資料が、単写真優位の写真文化に対して彼の方法を明確な対案として説明していることは、その歴史的な差分を示している。^*6 写真が現実の証拠として働く力を保持しつつ、その証拠性では扱えない経験をどこまで写真に持ち込めるかを問い続けた点に、現在まで残る批評性がある。