クロード・クロスキー

クロスキーは1963年パリ生まれ。1980年代にストリート・アートのグループLes Frères Ripoulinに参加した後、書籍、ドローイング、写真、映像、ウェブへ制作を展開した^*1。1989年の『The First One Thousand Numbers Classified in Alphabetical Order』や、1992年の『365 Days of 1991 Classified by Size』では、実用から大きく外れた分類を几帳面に実行することで、情報を整理する行為そのものを作品にした。Friezeも、こうした本を「完璧な規則体系」を忠実に実行する仕事として論じている^*2。

1990年代にクロスキーがウェブへ向かった理由には、作品を物体として増やすことや、壮観な効果への警戒があった。Zérodeuxのインタビューは、その姿勢がインターネット実験へつながったと整理している^*3。Fondation Pernod Ricardはさらに、彼の方法を、広告、企業、ソーシャルメディアなどの情報・表象システムを極端なところまで複製し、日常的な小さなプロパガンダを不条理な状態へ返す実践として説明する^*4。写真を選ぶ理由もここにある。商品、ロゴ、顔、ライフスタイルを運ぶ写真は、日常の情報環境ですでに働いている言語であり、彼はその使われ方を別のルールで再稼働させる。

2005年のPrix Marcel Duchamp受賞は、この方法がフランス現代美術の主要な制度へ入った節目になった^*5。e-fluxの受賞告知によれば、翌2006年にCentre Pompidouで《Manège》が公開された^*6。 Centre Pompidouの作家プロフィールは、書籍、ウェブ、写真、映像、インスタレーションを横断する活動として彼の実践を整理している^*7。 MoMAにも作品が収蔵され、出版やウェブと並行する画像実践として受容されている^*8。

写真を、文字・数・音と競合する言語として扱う

クロスキーの作品では、写真はテキスト、数字、音と並ぶ一つの言語として置かれる。本人は2020年のインタビューで、画像、テキスト、数字、音を「異なる言語」と呼び、それぞれが交換の性質へ影響し、出現の仕方によって関係や階層が変わると説明している^*3。《Autoportrait sans tête》の自己像も、《Auchan》のロゴ写真も、作者の内面や商品の魅力を伝える一枚として完結する前に、反復・分類・欠落の規則へ巻き込まれる。写真は内容を運ぶと同時に、別の記号と注意を奪い合うメディア環境の一部になる。

分類を、実用の先まで続ける

数字をアルファベット順に並べる、日付をサイズ順に並べる、広告のロゴをAからZへ並べる。クロスキーの作品では、分類のルールが明快なほど、その目的の奇妙さが目立つ。02 / zerodeuxは、彼が蓄積と分類を「absurdum」まで押し進めてきたと整理する^*3。この過剰さによって、分類が、何を見るか、何を比較するかを先に決める装置であることが見えてくる。

ウェブの「質問に答える」動作を作品にする

1997年、DiaのArtist Web Projectsとして公開された《Do you want love or lust?》は、雑誌、看板、テレビ広告から集めた二択質問を延々と提示する^*9。回答すると別の質問へ進み、毎日異なる地点から始まる。Diaは、自己理解を約束する雑誌クイズの誘惑と、結論が延々と延期される構造を作品の核として説明している^*10。2020年のDiaによる再紹介は、この作品を初期ハイパーテキストの例として位置づけた^*11。クロスキーは、クリックを続けたくなる設計そのものを作品へ取り込む。 この作品はRhizome ArtBaseにも初期ウェブ作品として保存され、ブラウザ上の操作そのものが作品媒体だったことを現在まで確認できる^*12。

Auchan — ロゴ写真をAからZへ並べる

《Auchan》では、スーパー「Auchan」のロゴが写る写真群がアルファベット順のような分類原理へ回収される^*13。公式アーカイブにも同作の画像と制作情報が残る^*14。個々の写真は、企業記号を収集する単位として先に機能する。広告写真、スナップ、資料写真の境界が薄くなり、ロゴを見つけるゲームのような視線が作品全体を支配する。

Do you want love or lust? — 選択するほど自己像が散らばる

二択の質問は、恋愛、消費、性格、仕事へ次々に移る。プロフィールの完成は先送りされ、新しい質問が続く^*9。Artforumはこのウェブ作品を、クロスキーの軽さと不条理の系譜を示す重要作として扱った^*15。Rhizomeも、延々と続くアンケートを通じて言語とウェブ操作を結びつける作品として紹介する^*16。ここで鑑賞者は画像を見る人であると同時に、システムへ入力を返し続ける利用者になる。

Manège — 数千の既成画像を16画面で回す

Prix Marcel Duchamp受賞後の《Manège》は、Centre PompidouのEspace 315のために制作されたマルチメディア・インスタレーションである^*5。会場では複数の画面へ膨大な既成画像が順番に現れ、広告や日常画像の蓄積が視覚的なリズムを作る。Laurent Godin Galleryの解説は、見つけられた何千もの画像を「調教」するように順番と動きを与える仕事として説明している^*17。画像の内容以上に、見せられる速度と順番が注意を支配する。

Netart — キュレーションもウェブ上の構造になる

2000〜01年、クロスキーはCentre Pompidouと共同でオンライン展《Netart》を構成し、JODI、Vuk Ćosić、Mark Napierらのウェブ作品を扱った。本人のアーカイブには、オンライン展示の構成と参加作家が記録されている^*18。この経験によって、自作の制作と、ウェブ上で作品を分類し、入口を作り、閲覧順を設計する行為が同じ関心の上にあることが見える。

写真を使う理由は、日常の情報言語にある

クロスキーは写真、ウェブ、出版、映像を行き来し、写真家という肩書きの範囲を大きく越える。その中でも写真は重要な役割を持つ。広告、商品、自己紹介、ニュースの場で、写真はすでに「見て判断する」ための即効性の高い言語として働いている。Mudamは、情報の流れそのものが環境の「装飾」へ変わった状況を彼の仕事の前提として説明する^*19。クロスキーはその環境の内部で写真を文字や数字と隣り合わせに置き、どの記号が先に注意を奪うかを作品の運動として扱う。

1990年代の作品が、現在のフィード文化と接続する

広告、テレビ、雑誌から画像を拾い、反復し、選択させる方法は、現在のSNSやECサイトのフィードを連想させる。ただし、クロスキーの1990年代作品はスマートフォン以前に成立している。Centre Pompidouのインタビューで本人は、インターネットが遍在する環境を「内部から問い直す」姿勢を語っている^*20。Flash Artも、彼がデータを再利用し、情報価値を問う方法をメディアそのもののような実践として説明する^*21。 Friezeは、後期の大判投影が広告を批評する距離より広告そのものの誘惑へ近づいたと評し、模倣と批評の境界も指摘している^*22。

自画像も広告写真も、同じ「フォーマット」に入る

クロスキーの自己像は、内面を表す特別なジャンルとして扱われにくい。《Autoportrait sans tête》では顔そのものが欠け、自己紹介の形式だけが残る^*19。一方《Auchan》では企業ロゴが写真の中心になる^*13。個人と商品という異なる対象が、画像として配列されると同じ視覚フォーマットに変わる。その等価化が、広告と自己提示の距離を考える手掛かりになる。

情報システムを、同じ規則のまま空回りさせる

クロスキーの批評は、広告やウェブと同じ規則を作品の内部で作動させる。Fondation Pernod Ricardが指摘するように、情報と表象のシステムをそのまま複製し、極端なところまで動かすことで、広告や企業言語の不条理が自分で露出する^*4。数字をアルファベット順に並べ続ける本も、答えても終わらない二択も、数千枚の画像を回し続ける《Manège》も、規則自体は理解しやすい。その規則が実用的な目的を失ってなお作動し続けるため、私たちが普段どれだけ自然に分類・選択・更新の命令へ従っているかが見えてくる。