澤田知子

セルフポートレートを選び続けた理由―「同じ一人」を基準にする

澤田知子は中学時代、当時美術教師だった椿昇の影響を受けて作家を志し、その後二年制のメディアデザイン課程へ進んだ。課程一年時の写真授業でシンディ・シャーマンの映像を見た後、課題としてセルフポートレートを制作し、出来上がった写真を見た瞬間に「何かが自分の中ではまった」と振り返っている^*23。その後も自分を被写体にしたのは、外から見える姿と内側にあるもの、すなわち外見と内面の関係への関心が続いたためだった。澤田はこの関心を、人が外見から他者をどのように分類するかという問題とも結びつけている^*23。

セルフポートレートは、澤田自身の私生活や感情を語るためというより、「同じ一人」を実験の基準として保つために機能する。澤田は、他人になりたいと思ったことはなく、変装しても自分は自分であり、むしろ自分を増幅していると説明している^*5。被写体を毎回別人に替えれば、写真間の差には身体そのものの個人差も含まれる。自分の身体を固定し、髪型、化粧、衣服、表情だけを変えれば、同じ人物がなぜ別人として見えるのかという問いが残る。セルフポートレートは、外見の記号と、それを人物像へ変換する見る側の判断を切り分けるための条件になった。

《ID400》制作時のステートメントには、写真の中では自分をモデルや女優のように見せられる一方、写真の自分と現実の自分との隔たりが大きくなった経験が記されている^*4。卒業制作の展示では、坊主頭で会場にいた澤田本人を見ても、400枚がすべて同じ人物だと気づいた来場者は約二割だったという。この反応は、外見と内面の関係を継続して扱う契機になった^*23。学生時代の教員、椿昇から社会との接点を保つよう助言されたことも、見合い、学校、就職活動など、人物が社会の中で評価・分類される場へ関心を広げる背景になった^*5。

1990年代の「私写真」と女性写真家―自己像が注目された時代

澤田が制作を始めた1990年代、日本では若い女性が自分の身体や日常へカメラを向ける写真が大きな注目を集めた。結城円は『Ich-Fotografie』で、荒木経惟が1970年代に用いた「私写真」という考えと、1990年代のいわゆる「女の子写真」の隆盛を連続した問題として検討し、写真家、被写体、観客の位置が交換されうる「コミュニケーションの様態」として自己を撮る写真を捉えている^*7。この観点では、セルフポートレートの意味は自分について何を語るかだけでは決まらない。誰が撮り、誰が写り、誰がその像を読むのかという関係そのものが作品の一部になる。

Ayelet Zoharは平成期の写真を、自己呈示、ジェンダー、人種、階級という複数の軸から横断し、澤田を森村泰昌、長島有里枝、HIROMIX、片山真理、石川真生らと同じ時代の実践の中に置いている^*20。澤田は、自己像を私生活の記録へ向ける方法とは別に、証明写真、見合い写真、学校写真、履歴書写真という、社会で人物の識別や評価に使われる形式を選んだ。自己を撮る行為が注目された時代に、彼女は「どんな自分を見せるか」と同時に、「写真の形式が人をどんな人物として読ませるか」を作品の中心へ据えた。

《ID400》―同一人物・証明写真機・反復が必要だった理由

卒業制作《ID400》では、「変わらないはずの内面と簡単に変わる外見」という問題が、セルフポートレート、証明写真機、400回の反復という一つの構造にまとめられた^*2。自分自身を被写体にすることで「同じ一人」を保ち、変装によって外見だけを変える。その像を本人確認に使われる証明写真へ通すことで、同一人物が別々の人物として認識される状況を、写真が社会で担う身元確認の機能と衝突させる。400枚を並べる反復は、個々の変装の巧みさより、見る側が何を手がかりに人物を分類しているのかを前面に出す。

この作品に写真が必要だった理由も、証明写真の機能にある。澤田は制作時のステートメントで、実在しない人物でも証明写真に写れば存在が証明されたように見える、と書いている^*4。制度的な肖像写真の歴史では、19世紀末にアルフォンス・ベルティヨンが、顔を標準化された条件で撮影し、個人を照合する情報として用いた^*9。証明写真も「この顔がこの人物である」という信用を前提に社会で使われる。《ID400》は、その信用を保ったまま一人の身体から400の人物像を作り、顔写真が身元を示す働きと、外見から人物像を推測する働きを同じ画面上で衝突させた。

2019年の『Filters + Frames』は、証明写真を公的文書の中で一人の人物を代表する標準化された小さな枠として捉え、《ID400》をその規格を扱う作品として位置づけている。同書に収められた結城円の論考「The Official Self」は、澤田を1990年代の女性写真家の世代へ置きながら、その世代のコードを利用し、同時に逸脱する実践として論じる^*24。ここで重要なのは、400枚の中から「本当の自分」を探すことより、公的な本人像として使われる写真の枠が、いくつもの異なる自己像を同じ確かさで成立させてしまうことである。

自動証明写真機は距離、正面性、画面サイズ、出力をほぼ一定にし、撮影者による構図やタイミングの差も抑える。澤田は《ID400》をモノクロにした理由を、色を外して「同じフォーマット」であることを明確にするためと説明している^*26。《Recruit》や《MASQUERADE》では、社会で実際に流通する写真のあり方に合わせてカラーを選んだ^*26。撮影装置、色、画面規格は一貫した作家様式として固定されず、各シリーズが引用する写真の用途から決まる。反復とグリッドも、その規格の中で変わる外見を比較可能にするための構造である。

反復とグリッド―400枚を並べるとなぜ「別人」に見えるのか

澤田は《Sign》（2012）を経て、自作をセルフポートレートであると同時にタイポロジーとして明確に認識したという^*25。同じ大きさと正面性で像が並ぶと、鑑賞者は髪型、眉、眼鏡、服装、表情の差を拾い、「学生らしい」「会社員らしい」といった類型を作り始める。グリッドは400人の架空の人物像を一覧化すると同時に、その差異を作っている鑑賞者自身の分類基準を見える形にする。

「シャッターを押さない写真家」―証明写真機の自動性を作品化する

東京都写真美術館は、澤田が自らを「シャッターを押さない写真家」と呼ぶことを紹介している^*1。《ID400》では証明写真機、《OMIAI♡》では商業写真館を使い、シャッター操作を機械や他者へ委ねる。木村伊兵衛写真賞の受賞後、日本で「本人が撮っていないのに写真家なのか」という議論が起きたことも、澤田自身が振り返っている^*27。ここでは作者の仕事が、シャッターを切る瞬間から、どの肖像形式を選ぶか、どのように変装するか、何回反復するか、どの像をどう並べるかという設計へ集約される。

写真史家フェデリカ・ムッツァレッリは、フォトブースと自動肖像を扱った2016年の論考で、証明写真とフォトブースを、19世紀以来の国家、警察、医学、科学、人類学による個人識別と分類の歴史へ位置づけている^*3。証明写真機は、作者の手仕事を減らす装置であると同時に、規定された条件で人の顔を繰り返し生産する装置でもある。澤田はこの自動性によって、撮影条件を自分の好みから切り離し、社会ですでに共有されている「証明写真らしさ」を作品の内部へ残した。

Katy Deepwellはフォトブースについて、被写体が決められた空間、焦点、形式の中で自分を配置し、構図や焦点を調整する撮影者の「眼」が介在しない装置だと説明している^*8。この性質は《ID400》の条件にそのまま重なる。澤田はカメラマン固有の視点を画面から減らしながら、被写体としての身体、化粧、鬘、衣服を自分で制御できる。撮る側と撮られる側を一人で兼ねる通常のセルフポートレートより、機械の固定条件に自分を何度も通すほうが、「同じ一人の外見だけを変える」という比較を厳密に成立させられる。

《ID400》で表情を抑えたのは、鬘や化粧、衣服など外見の差を比較しやすくするためだった^*27。証明写真機や写真館をそのまま使えば、正面性、照明、寸法、撮影手順といった社会の肖像規格が作品の内部に残る。シャッター操作を委ねても、形式の選択、変装、反復、編集、配列は澤田が設計している。

《OMIAI♡》《School Days》《Recruit》―結婚・学校・就職が求める顔

《OMIAI♡》（2001）では、結婚相手を選ぶために家族間で回覧される見合い写真の形式を用いた。澤田は実際の写真館へ通い、毎回「別の女性が見合い写真を撮りに来た」ように撮影してもらっている^*23。写真館の定型的な照明、ポーズ、衣装は、外見から結婚候補者としての人物像を読む枠を作る。Brooklyn Museumが公開する《OMIAI♡》の一作も、カラーのスタジオ・ポートレートとしてこの形式を示している^*12。

《School Days》（2004）では、生徒と教師をすべて澤田一人が演じる。制服と集合写真の規格によって一人ひとりが集団の成員として揃えられる一方、髪型、表情、着こなしの差は個性として読まれる。澤田は中学、高校を女子校で過ごした経験を、この制作方法の由来を考える手がかりの一つに挙げている^*15。《Recruit》（2006）では、就職活動期に友人たちが髪を黒く染め、服装を同じ方向へ揃えていく光景への違和感から、履歴書写真を反復した^*13。

《Recruit》の背景には、澤田個人の観察と重なる同時代の服装規範があった。大阪教育大学が1996年に男女大学生576名を対象に行った研究では、リクルートスーツのイメージと着用実態を調べ、独自性欲求の高低や性別によって評価と使用に有意な差が生じることを報告している^*17。就職活動では個人の能力や適性が評価される一方、外見には「就職活動らしい」共通形式が求められる。《Recruit》は、その緊張を履歴書写真の同一規格と一人の身体の反復によって見える形にした。

見合い、学校、就職では写真の用途がそれぞれ異なる。しかし三つのシリーズに共通するのは、人物が社会へ登録され、所属を示し、評価や選別を受ける場面で使われる肖像を選んでいる点である。見合い写真は結婚候補者、集合写真は集団の一員、履歴書写真は就職希望者として人物を見る枠をあらかじめ用意する。澤田はその枠を再現し、同じ身体を何度も通すことで、写真に写った外見と社会が求める人物像が結びつく過程を具体化した。

《cover》《FACIAL SIGNATURE》―流行、個性、国籍を読む基準

《cover》（2002）は、ガングロやコギャルが外見だけで否定的に語られることへの違和感から生まれ、強い化粧が個性の表明にも、仲間との同調にもなりうることを扱った^*14。《FACIAL SIGNATURE》（2015）では、ニューヨークで韓国人、中国人、台湾人などに間違えられた経験から、「人はどこを見て個人を判断するのか」という問いを国籍や民族の認識へ広げた^*14。青幻舎も同作を、外見と内面の問題が国籍、人種、顔による識別へ展開したシリーズとして紹介している^*18。学校、就職、結婚のような制度から流行や国籍の認識へ対象が広がっても、外見の細部から人物の属性を読み取ろうとする視線が作品の中心に残る。

仮面とヴェール―「演技」ではない身体のパフォーマティヴィティ

澤田は自作を、役柄へ成り代わる「仮面」より、外見を覆ってもその下に澤田知子がいる「ヴェール」に近いと説明している^*5。また、人物の内面を想像して役になりきるのではなく、特定の誰かを参照せずに外見を変えると説明している^*23。作品の焦点は「同じ一人が400の別人として読まれる条件」にある。

長谷川祐子は『Modern Women』所収の論考で、1950〜60年代と1990年代以降の日本女性作家を「パフォーマティヴィティ」から捉え、後者のグループに森万里子、内藤礼、澤田知子を置いている。ここでいうパフォーマティヴィティは、芸術上の行為、時間的な要素、指示や振付、他者の関与を生み出す仕組みまで含む広い概念である^*21。澤田自身が「演じていない」と語る一方で、その身体を既成の肖像規格へ繰り返し入れる行為は、見る側に人物の分類を促す。架空人物の心理を演じることより、身体、撮影規格、反復、鑑賞者の判断が一連の行為として組み合わされる点に、この読解の根拠がある。

《ID400》1998年―400枚と100枚単位のグリッド

《ID400》は400枚を一つの系列として構成し、所蔵・展示では100枚単位で扱われる例がある。MoMAは《ID400 #101–200》を100点のゼラチン・シルバー・プリントとして収蔵し、1998〜2001年の作品として登録している^*11。個々の証明写真とグリッド全体を行き来して見る展示単位そのものが、同一規格の中の差異を比較させる。

《OMIAI♡》2001年―写真館という社会的な肖像装置

《OMIAI♡》は2001年のカラー・スタジオ肖像で、商業写真館を制作工程に組み込んだ。Brooklyn Museumが公開する一作はクロモジェニック・プリントで、作品画像も確認できる^*12。自動証明写真機の《ID400》に対し、ここでは写真館の照明、ポーズ、背景、撮影者の手順までが、見合い写真という社会的用途の一部になる。

《School Days》2004年／《Recruit》2006年―社会の規格を再現する

SFMOMAは《School Days》（2004）をクロモジェニック・プリントとして収蔵し、作品画像を公開している^*6。Fundació Joan Miróは同作を、服装、個人と集団、日本社会における女性の役割と結びつけて紹介した^*10。《Recruit》（2006）は公式サイトで、履歴書に貼る証明写真を用いたシリーズとして説明される^*13。三作を並べると、澤田が題材ごとに撮影装置と社会的用途を選び替えていることが確認できる。

平成写真の自己呈示―ジェンダー・人種・階級の座標

平成期の写真をジェンダー、人種、階級、パフォーマティヴィティの軸から論じるAyelet Zoharは、澤田を森村泰昌、長島有里枝、HIROMIX、片山真理、石川真生らと同じ歴史的場に置いている^*20。結城円が1990年代の自己像を、写真家、被写体、観客が関わるコミュニケーションとして捉えるのに対し^*7、澤田ではその配置が特に複雑になる。写真家と被写体は同一人物だが、シャッターは機械や写真館の撮影者に委ねられ、鑑賞者は大量の像を比較・分類する。結婚、就職、国籍認識へ題材が広がっても、「誰が誰を、どの写真規格を通して読むのか」という問題が持続する。

シャーマン、森村泰昌―変装が参照する「像」と「規格」の違い

澤田がセルフポートレートを始める直接の契機は、二年制課程一年時の授業でシンディ・シャーマンの映像を見て、課題として自画像を制作したことだった^*23。MoMAは《Untitled Film Stills》について、シャーマンが特定の映画を再現せず、1950〜60年代のハリウッド映画、フィルム・ノワール、B級映画などに共有される女性の類型を作り、映画の宣伝スチルに似た画面形式まで模したと説明している^*29。シャーマンの写真では、架空の場面が既視感を呼び起こし、映画やメディアを通して身につけた女性像のコードが働く。澤田も一人の身体から多数の類型を作るが、《ID400》では背景や物語を抑え、証明写真という同一規格の中で顔の差を比較させる。両者の違いは、シャーマンが文化的イメージの型を扱うのに対し、澤田が本人確認や評価に実際に使われる写真の型を作品へ持ち込む点にある。

森村泰昌は、美術史、映画、メディア文化の既成イメージへ自らの身体を入り込ませてきた。M+は森村とシャーマンを、既成イメージを身体によって再構成する作家として並べている^*16。森村の作品では、名画、女優、歴史的人物など、鑑賞者が照合できる具体的な先行イメージが画面の背後にある。澤田は《School Days》について、「誰かになろうとしない」「特定の人物を参照しない」と説明している^*23。彼女が引用するのは特定の人物像より、証明写真、見合い写真、学校写真、履歴書写真を成立させる撮影規則と社会的用途である。

シャーマン、森村、澤田はいずれも自己の身体を変容させるが、変装が担う役割は同じではない。シャーマンでは映画や広告に流通する女性像、森村では美術史や大衆文化の既成イメージが参照される。澤田は人物の内面を想像して役になりきる方法を避け、鬘、化粧、衣服、表情によって外見の差を作ると語っている^*23。その差を証明写真や集合写真の固定された規格へ置くことで、鑑賞者が外見から人格や社会的位置を読み取る過程を比較可能にする。変装は、社会的な肖像フォーマットが人物像を作る働きを確かめる手段となる。

ベッヒャーとルフ―固定条件、タイポロジー、身分証明写真

批評家マルコ・ボーアは、澤田が一つの被写体である自分を反復する方法を、ベルント、ヒラ・ベッヒャーの視覚的タイポロジーと比較している^*28。The Metによれば、ベッヒャーは給水塔、溶鉱炉、ガスタンクなど同種の工業建築を大判カメラと標準化した撮影方法で記録し、4〜30枚のグリッドにして形態を比較した。夫妻自身もその配列を「タイポロジー」と呼んでいる^*30。撮影条件を揃えて並べることで、一枚ずつ見たときには捉えにくい共通構造と差異が現れる。

《ID400》とベッヒャーのタイポロジーを並べると、固定される条件と変化する対象の関係が逆向きに働く。ベッヒャーでは、多数の異なる建造物をほぼ同じ条件で撮影し、対象同士の形態差を比べる。澤田では、被写体を一人に固定し、証明写真機によって距離、正面性、サイズも揃えた上で、髪型、化粧、服装、表情を変える。400枚の差は「別の人物だから違う」と説明できないため、鑑賞者がわずかな外見の記号から年齢、性格、職業、所属を推測する行為そのものが比較の対象になる。

肖像写真史では、ベッヒャーに学んだトーマス・ルフの《Porträts》も重要な比較軸になる。The Metは、ルフがベッヒャーの類型的方法とミニマリズムの系列性に、マグショットや身分証明写真が装う中立性を重ね、正面から人物を精密に記録しても、その思考や感情には到達できないことを示したと解説している^*22。ルフでは、多数の実在する人物を同じ形式で撮っても内面は読み取れない。澤田では、一人の実在する人物を同じ形式で撮るほど、多数の人物に見えてくる。標準化された肖像が客観的な本人確認を約束する一方、見る側は顔の表面へ心理や社会的位置を読み込む。《ID400》は、セルフポートレート、身分証明写真、タイポロジーという異なる写真史の問題を、この矛盾の中で交差させている。

《FACIAL SIGNATURE》―セクーラ以後の顔・アーカイブ・監視

Noam Galは2025年の論文で、澤田の《FACIAL SIGNATURE》をアラン・セクーラの「The Body and the Archive」以後の問題として読み、ベルティヨンやゴルトンに遡る写真による人物分類、アーカイブ、監視、社会的統制の歴史の中に位置づけている^*19。300枚の顔を並べるこの作品では、ニューヨークで日本人ではなく中国人、韓国人、シンガポール人などと見なされた澤田自身の経験が、顔から国籍や民族を判定しようとする視線の問題へ広がる。タイトルの「Facial Signature」も、顔の特徴を照合可能なデータへ変える現代の顔認識技術を想起させる。

Galは同作の展示で、観客から「この中のどれが澤田なのか」という質問が繰り返されたことに注目している^*19。すべてが澤田本人であるにもかかわらず、一つの「本当の顔」を探そうとする行為は、写真の集積から安定した個人を特定できるというアーカイブの発想をそのまま反復する。《ID400》で始まった一人と多数の矛盾は、《FACIAL SIGNATURE》では人種化された視線と顔認識の技術へ広がり、写真による本人確認を21世紀の監視環境から読み直す論点を生んでいる。

フェミニズムとアイデンティティ―批評的読解と作家自身の距離

《OMIAI♡》や《Recruit》は、結婚や就職で女性に求められる外見を扱うため、ジェンダーやフェミニズムの文脈から繰り返し読まれてきた。Brooklyn Museumの作品ページでは《OMIAI♡》の一作がElizabeth A. Sackler Center for Feminist Artに位置づけられており、このシリーズが女性の社会的役割やフェミニズムの文脈で受容されてきた一例になる^*12。ただし澤田自身は「アイデンティティ」を自分のテーマとして掲げたことはなく、自身をフェミニストとも規定していない^*25。

作品では、結婚、就職、美容、学校、国籍といった具体的な制度や規範が先に置かれ、フェミニズムやアイデンティティという語は、それらを読む批評的枠組みとして重なる。澤田が反復して見せるのは、顔写真を見た瞬間に鑑賞者が行う分類と評価である。一人の身体を社会で使われる肖像規格へ繰り返し通すことで、人物を記録する写真と、人物像を社会的に作る写真の働きが同じ画面に現れる。