サミュエル・ボーン

銀行員から職業写真家へ

ボーンは1834年、イングランドのマックルストーンに生まれ、ノッティンガムで銀行員として働きながら写真を学んだ^*21。英国時代から展覧会へ風景・建築写真を出し、写真技術について執筆と講演を行ったうえで、1863年に職業写真家として事業を始める目的を持ってインドへ渡った^*2。Istituto Centrale per la Graficaがまとめた書誌には、渡印前の1858年から乾板法を論じた記事、1860年の「良い写真に必要な条件」、1863年以後の「Photography in the East」などが並び、ボーンが撮影者であると同時に、写真技術の言語化にも強い関心を持っていたことを示す^*25。したがって彼を「秘境へ挑んだ冒険家」から始めると、英国で形成された技術、美学、職業意識がインドの市場と結びついた過程を見落とす^*25。 National Galleries of Scotlandも、ボーンを1860年代のインド写真を代表する英国人写真家として位置づけている^*1。

インドでの仕事は個人的な放浪ではなく、植民地都市の写真市場、山岳交通、現地労働、欧州人旅行者の需要に支えられていた^*3。National Portrait GalleryはBourne & Shepherdを、インド各地の地誌的ビューと肖像を広く流通させた重要スタジオとして記録している^*3。

三度のヒマラヤ遠征

ボーンは1863〜66年に三度の大規模なヒマラヤ撮影旅行を行った^*5。第三次遠征では標高約18,600フィートのマニルン峠に到達し、80人規模の運搬人がガラス板、薬品、携帯暗室、食料を運んだ^*5。遠征の意味は「高い場所まで行った記録」だけではない^*5。湿板写真は撮影地点で現像を完了する必要があるため、写真を撮る行為そのものが人員、物資、交通経路を組織する大規模な移動になった^*5。

彼が当時のBritish Journal of Photographyへ寄せた旅行記は、巨大な山岳景観を限られた画面へどう収めるかを繰り返し問題にしていたことを伝える^*6。写真は単なる旅の証明ではなく、肉眼では散漫になりうる自然を「一枚のピクチャー」として選び直す訓練でもあったことが、後世の写真史資料から確認できる^*6。

湿板写真と構図

湿板コロジオンではガラス板を現地で感光化し、乾く前に露光と現像を行うため、撮影地点は携帯暗室を設営できることが前提になった^*7。University of Michiganのコレクション解説は、ボーンの遠征写真を、技術的な困難とピクチャレスクな構図が不可分な実践として整理している^*7。

前景の岩や樹木を置き、遠くの山脈へ視線を導き、人間を小さく入れて尺度を示す構図は、自然の壮大さを「読みやすい」一枚へ変える方法だった^*8。National Galleries of Scotlandの《Glacier, Kashmir》は、人の小ささと氷河の量感が同じ画面で比較できる^*8。

番号付きカタログ

Bourne & Shepherdではネガに番号と地名が与えられ、顧客はカタログを見て写真を注文できた^*23。British Libraryに残る《The Wanga Valley》には「Bourne 293」という番号がネガ内に記され、個々の風景が販売体系の一項目として管理されていたことを確認できる^*23。Getty ULANは、Bourne & Shepherdでボーンが主要な撮影を担って各地へ出向き、チャールズ・シェパードが事業面を担当したと整理している^*26。この分業によって、数週間・数か月の遠征で一度だけ得た湿板ネガは、撮影者が現地を離れた後もスタジオで印画され、地名と番号を使って別の都市や国から注文できた^*26。ボーンの「作家性」は画面を構成する視線だけでなく、その視線を反復販売可能にしたネガ管理と商業組織の上に成立していた^*26。

この仕組みによって、撮影時には危険と偶然に満ちていた山岳経験が、棚から選べる均質な画像単位へ変わる^*10。Getty Research Instituteの資料も、ボーンの仕事を個人の旅行と商業スタジオの流通網が結びつく例として整理している^*10。

風景を見るための訓練

ボーンはBritish Journal of Photographyへ「Photography in the East」「Ten Weeks with the Camera in the Himalayas」「A Photographic Journey through the Higher Himalayas」などを継続的に発表し、撮影の困難と風景を見る判断を自分の言葉で説明した^*25。彼は写真を始めてから自然の美を以前より認識するようになったという趣旨を書き、巨大な山岳をカメラの限られた画面へどう収めるかを繰り返し問題にしている^*6。写真は目の前の自然を受動的に複写するだけでなく、「写真になる風景」を探すよう撮影者の視線そのものを訓練した^*6。Cambridge University Pressの研究は、その訓練が英国のピクチャレスク美学を通じてヒマラヤをアルプスなど既知の風景文法へ近づける働きも持ったと分析している^*6。ボーンが写真を選んだ理由は、遠隔地を精密に持ち帰れることと、複雑で巨大な景観から画面として秩序ある眺めを選び出せることの両方にあった^*6。

ボーンの文章を断片的な引用だけで追うより、ヒュー・アシュリー・レイナー編『Photographic Journeys in the Himalayas』を見ると、この自己理解の継続性が明確になる^*28。同書は1863〜70年にBritish Journal of Photographyへ発表した四つの連載を全文収録し、さらに1860年の講演「On Some of the Requisites Necessary for the Production of a Good Photograph」も収めている^*28。 渡印前の写真論とヒマラヤ遠征記を連続して読むと、ボーンの構図はインド到着後に偶然形成された「異国趣味」ではなく、英国時代から考えていた良い写真の条件を、植民地下の景観と市場へ適用していった過程として追える^*28。

《Manirung Pass》

《Manirung Pass》は1866年の第三次遠征を象徴する写真で、岩壁と雪山を大判ネガの細部で記録した^*5。同時期のBritish Libraryのヒマラヤ写真には、ワンガ渓谷やシンド渓谷など複数の地点が番号付きで残り、ボーンの仕事が一つの英雄的な高所写真ではなく、広域を反復して撮影する地理的なシリーズだったことを示す^*24。高所撮影の技術的達成と、地域を一覧可能にするカタログ的な蓄積は同じ制作の二面だった^*24。 British Libraryの《Chini and its mountains》も、同じ第三次遠征期に山岳地帯を地点名と番号で蓄積した仕事を示す^*4。

National Galleries of Scotlandはボーンを英領インドの植民者として位置づけ、彼の景観写真を技術的達成だけでなく帝国の社会構造の中で読む必要を明示している^*12。この視点は、写真に写らない撮影条件を作品解釈へ戻す^*12。

シムラ、カルカッタ、ベナレス

《Temple and Waterfall near Simla》は自然と建築を一つのピクチャレスクな構図へ整え、英領インドの避暑地シムラ周辺を旅行者が鑑賞できる風景にした^*13。Gettyの《Panoramic View of Calcutta》は都市の広がりを俯瞰し、山岳写真とは異なる方法で植民地都市を把握可能な全景へ変える^*14。 Getty Researchのコレクション記録も、ボーンの仕事がヒマラヤだけでなく都市、建築、遺跡を含む広いインド表象として蓄積されたことを示している^*2。 The Metの『Views in India and the Himalayas』は、都市・建築・山岳をアルバムの連続したビューとしてまとめた流通形態を具体的に残している^*9。

同館の《Hussainabad Bazaar》やベナレスの建築写真では、道路、建物、人の配置が地誌的情報と景観美を同時に担う^*15。ヒマラヤの「崇高」と都市の「秩序」は、インドを地域別に収集する同じ商業アーカイブの中に置かれていた^*15。 Cleveland Museum of Art所蔵の《The Upper Himmalayahs. View in the Manga Valley》も、番号付きの山岳ビューが個別作品と商業シリーズを兼ねていたことを示す^*11。

ピクチャレスクと植民地視線

ピクチャレスクとは、前景、中景、遠景、樹木や建築を「絵になる」秩序へ配置して風景を鑑賞する、18〜19世紀英国で発達した美的規範である^*6。ボーンはこの見方をヒマラヤやインドの都市へ適用し、英国の観客が未知の土地を既知の風景美の文法で理解できるようにした^*6。近年の研究は、その視覚的な調和を植民地支配と無関係な形式美として扱わず、ボーン自身の旅行記に現れる英国中心の価値判断や、土地と住民を「見る側／見られる側」に分ける構造まで検討している^*27。完成写真の静けさは市場にとって魅力的だったが、その画面から遠征を支えた労働、土地固有の政治、撮影者と被写体の権力差が薄れる場合がある^*27。ボーンの技術的完成度と、その美しさを成立させた文化的な見方・社会的条件は同じ作品の中で検討される^*27。

近年の研究は、都市や建築の画面で現地の人々がしばしば小さな尺度として配置されることにも注目する^*17。Colorado Journal of Asian Studiesの論考は、ボーンの景観における人物の弱い位置づけを植民地的視覚秩序から検討している^*17。

ゲイリー・D・サンプソンの1992年論文「The success of Samuel Bourne in India」は、ボーン自身のBritish Journal of Photographyの文章を使いながら、インドでの職業的成功、同時代への影響、写真のフォーマットや相互に関連するシリーズの社会的意味を再検討している^*29。 遠征写真の完成度は個人の美的判断に加え、どの大きさの写真を作り、どの系列へ組み込み、どの顧客へ販売したかという商業的な設計によっても支えられていた^*29。

さらにグザヴィエ・ゲガンの博士論文は、風景中心になりがちなボーン研究を人物写真へ広げ、英国人だけでなくインド人の顧客も含む市場、商業的判断、人種・ジェンダーの分類、撮影者の作者性を分析している^*30。 ボーンの植民地性は、ヒマラヤを「英国的な風景」に見せたという一点だけには還元できない^*30。Bourne & Shepherdの視覚市場では、誰を個人肖像として撮り、誰を「タイプ」として流通させたのか、また顧客の違いによって像の役割が変化した^*30。

トライプ、ベアトとの違い

先行するリンネウス・トライプの政府委嘱写真が行政調査と建築記録を中心にしたのに対し、ボーンはスタジオ販売と遠征記を通じて、植民地景観をより広い市場へ流通させた^*18。The Metの所蔵研究は、インド写真が行政、科学、観光、商業の複数目的で形成されたことを示す^*18。

フェリーチェ・ベアトが戦争・都市・観光肖像を横断したのに対し、ボーンの核は景観と建築を大規模な商品カタログへすることにあった^*19。National Gallery of Artの所蔵は、彼の作品が現在、美術写真と植民地資料の双方として収蔵・再評価されていることを示す^*19。

ボーンの仕事は「困難な山を撮った技術者」という評価だけでは説明できない^*20。湿板の物理的制約、構図による自然の編集、カタログによる複製、帝国市場による消費までが一つのシステムだったという理解が、現在の歴史的位置を最もよく示す^*20。 Science Museum Groupの人物資料も、ボーンの職業活動をスタジオ経営と写真材料・商業流通を含む19世紀写真産業の中に置いている^*22。

ジェームズ・R・ライアンは『Picturing Empire』で、ボーンのインド風景を、写真が遠隔地を英国の観客に理解可能な地理へ整える帝国的実践の一例として詳しく扱っている^*16。 ピクチャレスクな構図は単に「西洋人好みの美しさ」を加えた装飾ではなく、未知の地形を既知の景観文法へ置き、移動・所有・知識の対象として把握しやすくする働きも持った^*16。トライプの行政調査、ベアトの軍事・観光写真、ボーンの商業風景は、同じ大判写真でも帝国の中で異なる役割を担った^*16。

画面外の運搬と労働

マニルン峠のような写真を「一人の写真家の冒険」として語ると、携帯暗室、ガラス板、薬品、食料を運んだ多数の人々が写真史から消える^*25。ボーンの遠征記と公的コレクションを合わせると、完成した静かな風景の背後に、植民地期の道路、宿営、案内、運搬労働が存在したことを示す^*25。ここを補うことは技術的達成を否定することではない^*25。むしろ、なぜその大判写真が撮れたのかを、機材と構図だけでなく社会的な制作条件まで含めて説明することになる^*25。