リネケ・ダイクストラ

写真を選ぶまで

ダイクストラは当初、工芸・造形の教員課程に進んだが、自分には合わないと感じていた。19歳の頃、友人から借りたカメラを使ったことをきっかけに写真へ進むことを決め、写真講座を経て1981年にアムステルダムのヘリット・リートフェルト・アカデミーへ入学した。本人は子どもの頃から人を観察することに強く惹かれていたと振り返っている。^*1 De Moor Cultural CentreではHans Aarsmanから人物を撮ることを勧められ、Corinne Noordenbosが指導したローマでのワークショップを通して、人物を画面の一要素として置く段階から、相手と正面から向き合う肖像へ進んだ。^*2 その後はクラブ「Paradiso」の若者を撮影した。ダイクストラ自身は、写真を、人がどのように変化しているかを検討できる媒体として説明している。肉眼では気づかなかった視線や表情の差が、撮影された像を比較すると現れるという経験が、後の長期連作にもつながっている。^*1

卒業制作には1980年代に広がった演出写真の影響があり、その後は『Quote』『Elle』『Elegance』などの雑誌や企業の依頼で肖像を撮った。^*2 依頼撮影では、被写体が自分をどう見せたいかをあらかじめ決めている場合が多く、ダイクストラはその要望に応えることと、自分が人物に感じたものを写真に残すことのあいだに制約を感じるようになった。Hripsimé Visserは、《Beach Portraits》を、こうした依頼仕事の枠から離れる必要から始まった最初の完全な自主制作として説明している。^*2 2008年のJennifer Eileen Quickによる研究は、初期の職業的肖像から1990年代の自主制作への移行を、社会的役割に合う人物像を整える仕事から、自己提示と身体の反応が一致しきらない状態を扱う方向への転換として捉えている。^*3 写真は、被写体が選んだ姿勢と撮影者が設定した条件に加え、どちらにも完全には統御されない視線、緊張、重心、身振りを同じ画面に固定できる。この性質が、ダイクストラの自主制作における肖像の基盤になった。

《Self-Portrait》の転換

1990年、ダイクストラは自転車事故で股関節を骨折し、長い療養を経てリハビリとして水泳を続けた。^*38 翌1991年、30ラップを泳いだ直後、自分の疲れ切った身体を《Self-Portrait, Marnixbad, Amsterdam, Netherlands, June 19, 1991》として撮影した。本人は、激しい疲労のためポーズを考える余力がなく、姿勢がより無意識に生じたと説明している。^*5 この経験が示したのは「本当の自分」の露出ではなく、自分を整えて見せようとする意識と、疲労した身体が同じ方向へ動かないことだった。その不一致を一枚の肖像として成立させた経験が、《Beach Portraits》の方法へつながった。^*6

正面肖像の系譜

《Beach Portraits》が始まった1990年代初頭、人物を正面から一定の条件で撮り、シリーズとして提示する方法には、すでに複数の系譜があった。アウグスト・ザンダーの《20世紀の人々》は服装、職業、階層、身振りを通して個人を社会の構造へ結びつけ、戦後ドイツではベッヒャー夫妻の類型学を経て、トーマス・シュトゥルートやトーマス・ルフの世代が客観性、反復、大型写真を別の問題へ展開した。Quickはダイクストラの明晰な写実性を、新即物主義から続く系譜と、リチャード・アヴェドン、ダイアン・アーバスらアメリカの肖像写真の語法が交差する位置に置いている。^*3 ダイクストラは正面性と反復を受け継ぎながら、社会的な類型を作ることにも、人物の内面を読めない表面として閉じることにも向かわず、個人が社会的なイメージを身につける途中の状態を対象にした。

ダイクストラの肖像は、人物の内面が写真にそのまま現れるという前提から組み立てられていない。撮られる側はカメラを意識して自分の姿を整えるが、その振る舞いには年齢、服装、ジェンダー、仲間、職業、国家制度などから身につけた型も入り込む。^*3 一方で、疲労、緊張、姿勢の崩れ、視線の変化など、身体は自己演出どおりには収まらない。正面性、簡素な背景、長い撮影時間、連作、映像は、この自己提示と身体・社会的条件の不一致を、人物の性格へ還元せずに記録するための方法として使われた。

自己提示とポーズ

ダイクストラの正面肖像では、被写体自身が立ち方や視線を選ぶ。1998年のClaire Bishopとのインタビューで、ダイクストラは自分が求めるものを「自然な肖像」と説明しながら、細かな指示をほとんど与えず、人物自身にポーズを選ばせると話していることをQuickが検討している。^*3 自然に見せようとする意識もまた、姿勢や表情に現れる。Katy Siegelの「Real People」は、自己提示の努力から社会的な立場と個人的な癖の双方が現れる点を論じ、Quickはこの議論を、人物が社会によって一方的に決まることも、自由に好きな自己像を作ることもできず、両者のあいだで自己像を調整する状態として整理している。^*3 撮影時間を長く取ることで、最初に選んだポーズ、その修正、緊張の緩み、再びカメラを意識する視線が一つの撮影過程に含まれる。「素顔」を暴くための待機ではなく、自己提示が安定した一つの形に収まらないことを写真へ残すための時間である。

若者を撮る理由

ダイクストラが継続して撮影してきたのは、思春期から若年成人期にある人々である。本人によれば、最初から若者を主題に定めていたわけではない。《Beach Portraits》の初期に13歳の少女を撮った経験から、子どもから大人へ移る年齢では感情や自己像がまだ固定されず、その不確かさが姿勢や表情に現れやすいことへ関心を深めた。^*7 Visserも、成人は撮られる際のポーズや見え方を強く意識するため、ダイクストラが子どもや若者へ関心を集中させたと説明している。^*2 2020年のFinancial Timesのインタビューでは、若者には状態がまだ固定されず、多くの可能性が残っていることを撮影理由として挙げている。^*8

その関心は若さの理想化へ向かわず、自己像が服装、身体文化、仲間集団、ジェンダー規範、階級、地域差などを通して形成される過程へ向かった。《Beach Portraits》でダイクストラが意識したのは、アメリカの裕福なリゾートで身体文化やファッション誌の影響を受けた若者と、ベルリンの壁崩壊から間もないポーランドの若者との自己提示の差だった。^*7 Julian Stallabrassは、この比較に商業的なイメージ文化へ社会化されていく若者の姿を認めている。^*9 Quickも《Buzzclub》について、衣服、性的な魅力の示し方、仲間からの圧力が、本人たちの自己理解と切り離せないことを分析した。^*3 思春期から若年期は、身体の成長と並行して、周囲から学んだ振る舞いを自分のものとして試す時期でもある。ダイクストラは、個人の意思と社会から学んだ型がまだ滑らかに一致しないこの時期を、自己像が形成される過程が身体に現れやすい時期として繰り返し撮影した。

背景を減らす

簡素な背景は、人物を生活環境の説明から切り離し、姿勢や身体の細部へ情報を集中させるために用いられた。Guggenheimの回顧展トランスクリプトでは、ダイクストラが人物を文脈から切り離すことで細部へ注意を向け、室内撮影では家具を除き、《New Mothers》では自宅の白い壁を背景にしたことが説明されている。^*5 《Beach Portraits》でも海と空がほぼ一定の舞台となり、地名を示す建物や観光記号はほとんど入らない。Jennifer Higgieは1998年の批評で、この反復形式によって、握った拳、骨盤の傾き、肌、傷、髪といった小さな差が強く現れると論じた。^*10 2025年にオンライン公開され、2026年刊行号に収録された研究は、このシリーズを「非特定性（non-specificity）」の観点から、モダニズム写真、デッドパン、17世紀オランダ絵画、コンセプチュアルな反復の交点に位置づけている。^*11 背景を削ることで、人物は経歴や環境の説明から切り離され、姿勢、衣服、身体の細部と、それらを根拠に人物を判断する鑑賞の仕組みが強く残る。

この情報の削減は、個人を自由にするだけではない。Stallabrassは、正面、中央配置、反復、背景の少なさ、大型で高精細なプリントという形式を「準民族誌的」と呼び、個人への共感を促しながら、複数の身体を同じ条件の下で比較可能にする距離も同時に作ると批判している。^*9 類型化を避けるための簡素な画面が、美術館では人物を一人ずつ並べて観察する形式にもなる。個人の固有性を示す肖像と、比較・分類する視線との緊張は、ダイクストラの方法そのものに含まれている。

連作と時間

ダイクストラは初期から、単独の「決定版」を選ぶより、同じ条件を繰り返す連作を選んだ。本人は《Beach Portraits》を始めた頃、シリーズにすることで主題をより確かに扱えると感じたと話している。^*1 一枚の肖像だけでは、その時点の服装や姿勢、社会的役割が人物そのものとして固定されやすい。複数の人物を同じ形式で並べること、あるいは《Almerisa》《Olivier》のように同じ人物を年月を隔てて撮ることによって、ある時点の姿を最終的な人物像としない構造が作られた。

Quickは《Almerisa》や兵士Evgenyaの連作を、社会的な役割が変化しても人物がその役割の典型へ収束しない例として分析している。^*3 Stallabrassも《Almerisa》に、亡命した子どもが服装や身体言語を通じて受け入れ先の文化へ適応していく時間を見ている。^*9 同じ条件の反復は、変化だけを強調するためではなく、変わった部分と残った部分を同時に保持する。ダイクストラの連作では、自己像は一つの完成形へ到達せず、環境や役割が変わるたびに更新され続ける。

映像の時間

静止画が一瞬の自己提示を固定するのに対し、映像では、その姿を維持しようとする意識と身体の変化を同じ時間の中で記録できる。ダイクストラは《Buzzclub》の写真を制作した後、コンタクトシートを見返した際に、クラブ特有の雰囲気を作る動きや音が静止画から抜け落ちていると感じ、翌年に映像で撮影したと説明している。^*12 映像には言葉、音楽、周囲の音を含めることができ、人物がカメラを意識する時間、音楽や動作へ没入する時間、再び撮影を意識する瞬間を連続して扱える。^*12 自己提示は固定されたポーズではなく、持続の中で変化する行為として記録される。

《The Krazyhouse》《The Gymschool》について、ダイクストラは撮影前にすべてを決めるより、撮影過程を中心に置き、即興と予想外の出来事が入る余地を残すと話している。^*13 《The Gymschool》では8歳から12歳へ年齢順に並ぶ少女たちの技術が上がるにつれ、身体を制御する能力と表現の自由が同時に変化する構造が採られた。^*13 2012年の回顧展カタログでJennifer Blessingが映像作品を独立した論考として扱ったことも、映像が静止画の補助ではなく、時間の中で変化する自己提示を扱う第二の肖像形式として位置づけられていることを示している。^*14

《Beach Portraits》

《Beach Portraits》は1992年に始まり、ヨーロッパとアメリカの海辺で、主に子どもや若者を全身で撮った連作である。代表作《Odessa, Ukraine, August 4, 1993》では、少年が砂、海、空を背景に全身で立ち、MoMAは、成人のような自信を示そうとする努力がかえって少年のぎこちなさを際立たせていると解説している。^*15 《Kolobrzeg, Poland, July 26, 1992》の腰を傾けた立ち姿は、古典的なコントラポストやボッティチェリの《ヴィーナスの誕生》との類似を指摘されてきた。^*16 一方、ダイクストラはこの連作で姿勢や表情を細かく指示せず、待つ時間の中で人物自身のポーズが成立し、崩れる過程を撮影していた。^*2 Jacques Rancièreはこの作品を、変化の途中にある年齢集団を記録する社会的な写真であると同時に、正面性と大きな展示サイズによって古典絵画の肖像に似た謎を帯びる写真として論じている。^*17

連作には、冷戦後間もない1990年代初頭の地域差も記録されている。ダイクストラは、アメリカのHilton Head Islandでは裕福なリゾート文化やファッション誌の影響を受けて身体を意識する若者を見た一方、1992年のポーランドでは流行への自己意識が比較的弱く、ベルリンの壁崩壊後の社会的な差を強く感じたと回想している。^*7 Städel Museumも《Beach Portraits》を、同じ構成を異なる国の若者へ適用しながら1990年代の社会的変動の中で制作された作品として位置づける。^*6 Jennifer Higgieは、反復される構図の中で握った手、足の開き、濡れた水着、髪、視線といった個々の差が強く残ると指摘した。^*10 近年の研究がこの構造を「非特定性（non-specificity）」として論じるのは、人物が土地や世代の情報を帯びながら、その代表例へ固定されないためである。^*11

《New Mothers》《Bullfighters》

《New Mothers》（1994）と《Bullfighters》（1994、2000）は、事故後のセルフポートレートで得た、強い身体経験の直後に人物を撮るという条件を成人の肖像へ展開したシリーズである。1994年に撮影された三人の母親は、Julieが出産1時間後、Teclaが1日後、Saskiaが1週間後であり、《Bullfighters》のフォルカードは闘牛を終えた直後、血や汚れを残した状態で撮影された。^*18 Laurie Hurwitzは《New Mothers》について、汗、血、産後の下着や衛生用品までが画面から排除されず、理想化された母子像から大きく離れていると論じた。^*19 「母親」「闘牛士」という社会的役割と、出産や闘牛が身体へ残した疲労、傷、汚れが同時に写るため、役割に入った直後の人物が完成された類型へ整理されない。

ダイクストラは女性たちの自宅で撮影しながら、家具や絵など生活環境を説明する要素を画面から外し、身体と子を抱く動作へ情報を絞った。^*5 Alison Deanの議論では、問題は産後の身体の「真実」を示したかどうかだけでなく、その身体が写真として公に提示されるとき、写真家、被写体、鑑賞者のあいだにどのような親密さと距離が生じるかにある。^*20 《New Mothers》は、産後の身体を理想化しない表象と、その身体を他者が見る際の距離を同じ作品の中で扱っている。

《Almerisa》と兵士

《Almerisa》は、1994年にボスニアからオランダへ来た少女を難民受け入れ施設で撮った一枚から始まり、2008年まで十一点に続いた。^*21 National Portrait Gallery of Australiaのインタビューでは、Almerisa自身が各撮影で服を選び、ダイクストラは椅子という共通要素を残すことで時期の異なる写真を比較できるようにしたことが語られている。^*22 MoMAは、成長と東欧から西欧の生活への適応が、服装、髪型、家具、座り方、家族構成の変化として記録されると説明している。^*23 Quickはこの連作を、適応が進むほど固有の自己が失われるという単線的な物語として扱わず、個人の選択と外部の社会条件が各時点で結び直される過程として分析している。^*3 同じ人物を同じ形式で撮り続けることで、どの一枚も彼女を代表する最終像にはならない。

兵士の連作では、身体の変化に国家や軍事組織の制度が加わる。《Olivier》（2000–2003）はフランス外人部隊へ入隊した若者を追い、入隊時から勤務を重ねるまでの身体的・心理的な変化を記録した。^*24 《Israel Portraits》は1999年にHerzliya Museum of Artからイスラエルの人物を撮る依頼を受けたことから始まり、兵営と休暇中の自宅の双方で若い兵士を撮った。Gil Pasternakは、このシリーズをダイクストラの仕事の中でも国家政治によって直接条件づけられた例とし、兵役が個人の身体へ与える社会的位置を写真が具体化すると論じている。^*25 制服、訓練、徴兵といった制度は身体や振る舞いを変えるが、人物はその制度を代表する類型には収束しない。

《Buzz Club》《Night Watching》

《The Buzz Club, Liverpool, UK / Mystery World, Zaandam, NL 1996–97》は、クラブの内部に白い背景の簡易スタジオを設け、若者を一人ずつ撮影した二面映像である。MACBAは、クラブを、親の管理から離れた若者が服装や身体を試し、性的な魅力を確かめる社会的な空間として説明している。^*26 映像の中では、タバコを吸う、ビールを飲む、音楽に合わせて踊るといった小さな動作が続き、白い背景によってクラブの集団から切り離された一人の振る舞いが持続して記録される。^*12 《The Krazyhouse》では被写体が好きな曲を選び、一人で踊り続ける時間の中に、カメラを意識する仕草と音楽への没入がともに記録される。^*13

その後の映像では、身体の自己提示から鑑賞行為へ対象が広がった。《I See a Woman Crying (Weeping Woman)》（2009）は、画面外にあるピカソの《泣く女》を見た子どもたちが、人物の感情や状況を言葉で推測する過程を撮る。^*27 《Night Watching》（2019）は、十四組の来館者がレンブラント《夜警》を見て反応する様子を三面映像にし、絵画自体は画面に出さない。^*28 トーマス・シュトゥルートは1980年代末から《Museum Photographs》で、歴史的な美術作品とそれを見る来館者の関係を同じ写真面に置いた。^*29 ダイクストラでは作品を見ている人の言葉と反応だけが映像に残り、鑑賞という行為を、固定した場面よりも複数人の解釈が継続する時間として扱っている。

ザンダーとアーバス

ダイクストラとアウグスト・ザンダーは正面性と連作を共有するが、個人と社会的類型の関係は異なる。ザンダーの《20世紀の人々》は職業や階層ごとに人物を配置し、個々の肖像を当時のドイツ社会の構造へ接続する計画だった。Quickは、ザンダーにおいて人物が職業や階層の代表として比較的読み取りやすく配置されるのに対し、ダイクストラでは同じ明晰な写実性が、人物の社会的位置を確定するより、その位置と個人のあいだの不安定さを示す方向へ使われると論じている。^*3 ダイクストラ自身もザンダーの《The Student》について、人物の目へ焦点を合わせることで、社会的類型の中にも一人の性格と尊厳が残る点を評価している。^*30 ダイクストラが継承したのは分類そのものより、同じ撮影条件の中で個人と社会的な型を同時に扱うという課題だった。

ダイアン・アーバスとの比較では、被写体の自己提示が中心になる。Katy Siegelの「Real People」は2001年の展覧会カタログに収録され、ダイクストラをザンダーとアーバスの双方から検討する初期の重要論考となった。^*31 QuickはSiegelの議論を参照し、ダイクストラの肖像がザンダーの社会学的な読みとアーバスの心理的で居心地の悪い肖像のあいだに位置すると整理している。^*3 人物が自分らしく見せようとする努力には、社会から学んだ身振りと個人的な癖がともに現れる。^*3 SFMOMAはアーバスの肖像を、外見とアイデンティティ、演技と現実の関係を探る仕事として位置づけている。^*32 ダイクストラは、こうした自己提示と写真像のずれを、海辺、白壁、兵営、クラブなど条件を限定した場所で繰り返し扱った。

ルフとデッドパン

トーマス・ルフの《Porträts》とダイクストラの肖像は、正面性、反復、大型カラー写真を共有しながら、人物の表面から心理をどう扱うかで分かれる。ルフは日常着、正面向き、均一な照明、無表情という条件を徹底し、巨大で細部の多い顔写真を作りながら、そこから人物の内面を読み取れるという期待を拒んだ。MoMAは、技術的な精密さにもかかわらず鑑賞者が人物について心理的な洞察を得られないことを、この連作の核心としている。^*33 Stallabrassはルフを、情報量が増えるほど意味が確定しない肖像の極端な例として扱い、ダイクストラも正面性、反復、高精細な大型写真という「準民族誌的」な形式を共有すると論じている。^*9

ダイクストラの作品では、表面の情報が心理を遮断するだけで終わらない。姿勢を保とうとする緊張、手の位置、制服への馴染み、仲間から学んだ服装などは人物についての情報を与えるが、どれも性格を確定する証拠にはならない。Stallabrassが指摘するように、その形式は鑑賞者と被写体を近づける感覚と、標本のように観察する距離を同時に生む。^*9 人物の固有性を尊重する画面が、同時に美術館の壁で比較される身体を作るという矛盾は、ダイクストラの肖像が持つ批評的な緊張の一つである。

ゴールディンと親密さ

ナン・ゴールディンとの比較では、親密さがどのような撮影関係から作られるかが分岐点になる。MoMAが説明する《The Ballad of Sexual Dependency》は、35mmスライドとサウンドトラックによるインスタレーションで、ゴールディン自身の社会的な輪の私的な関係、衝突、生活環境を長期にわたる写真から構成している。^*34 ICA Bostonは両者を並置した際、ゴールディンが親しい人々を生活の出来事のただ中で撮る一方、ダイクストラは背景を削り、人物を静止させ、人生の節目にある状態を長く観察すると対比した。^*35

Alison Deanはこの差を、内部者のゴールディン／外部者のダイクストラという単純な対立にしない。写真家と被写体の関係を「共感か覗き見か」という二択で捉えるのではなく、写真家、被写体、鑑賞者が写真を介してどのような親密さを形成するかという問題として論じている。^*20 《New Mothers》で生活空間を削り、産後の裸身を正面から提示する方法では、個人的な身体経験が公共の展示空間へ置かれる。ゴールディンが共同体の経験と記憶から肖像を組み立てたのに対し、ダイクストラは相手との距離を残したまま、撮影の場で成立した関係を写真にする。両者の差は、親密さの強弱より、それを成立させる時間と撮影関係の違いにある。

批評と現在の位置

初期の批評から、ダイクストラの写真は「無防備な瞬間を捉えた」という説明だけには回収されていない。Quickが参照するClaire Bishopとの1998年の対話では、演出と自然さが同時に存在することがすでに問題になっていた。^*3 Jennifer Higgieも同年、人物の秘密を暴く写真というより、写真そのものが作る人工性を残す作品として論じた。^*10 2001年のKaty Siegelは社会的類型と心理的肖像の交点から読み、2007年のStallabrassはそこへ民族誌的な分類や美術館における観察の権力という批判を加えた。^*9 2008年のQuickは、これらの議論を、個人の選択と社会的条件が一つの肖像の中で交渉され続ける現代的主体の問題として体系化した。^*3

同じ頃、Michael Friedは『Why Photography Matters as Art as Never Before』でダイクストラを、トーマス・ルフ、トーマス・シュトゥルートらとともに、大型写真と鑑賞者の関係を論じる主要作家として扱った。^*36 Jacques Rancièreは別の方向から、ダイクストラの若者、母親、闘牛士を、変化する社会的な類型の記録であると同時に、正面性と展示サイズによって古典的肖像画のような謎を持つ存在として論じた。^*17 両者の議論は、ダイクストラの作品を被写体の心理だけに限定せず、写真が展示空間でどのような人物像を作り、鑑賞者と被写体の距離をどう設定するかという問題へ広げている。

2012年のSFMOMA／Guggenheim回顧展では、Sandra S. Phillipsが約20年にわたる人物写真を、特に若者の一時的な状態を時間の中から切り出す仕事として論じ、Jennifer Blessingが映像作品を独立して検討した。^*14 Phillipsは、ダイクストラの写真の大きさと近接感を、人物の一時的な状態を強く記憶させる要素として論じている。^*4 2017年にはHasselblad Foundation International Award in Photographyを受賞した。^*24 2024–25年のBerlinische Galerie「Still — Moving」は、写真と映像を1992年から2024年までの肖像実践として回顧した。^*37 ダイクストラの写真史上の位置は、自己演出、社会的役割、身体の反応、撮影者の設定、鑑賞者の解釈が一致しきらない状態を、正面肖像、連作、映像という複数の形式で持続的に検討してきた点にある。