ジェラード・バーン

バーンは1969年ダブリン生まれ。映像、写真、パフォーマンスを使い、20世紀の文学、雑誌、展覧会史を現在の撮影現場へ持ち込んできた。IMMAは、プロの俳優と演劇的手法による歴史的場面の再演を彼の主要な方法として整理している^*1。Lisson Galleryも、歴史的な会話や文化技術を再訪する仕事と、時間の中で固定されながら解釈が変動する写真シリーズを並行して紹介する^*2。

バーン自身は、制作動機を単一の理論へ固定することを警戒している。そのうえでThe White Reviewのインタビューでは、特定の時代に属するテキストを使い、最近の過去を現在へ対峙させることが大きな芸術的身振りだと説明している^*3。彼が選ぶ資料には、1963年の未来予測、1973年の性をめぐる座談会、1950〜60年代のミニマル・アート論争が含まれる。選ばれているのは、近代社会が未来、性、芸術をどんな言葉と媒体で組み立てていたかが濃く残る場面である。

2007年にはアイルランド代表としてヴェネツィア・ビエンナーレに参加し、その後Tate、Whitechapel Gallery、Renaissance Societyなどで大規模な発表が続いた^*4。この制度的な広がりは、バーンが映画、写真、展覧会、出版物、アーカイブの歴史を横断する現代美術として読まれてきたことを示す。

雑誌の対談を、俳優の声と身体へ戻す

《New Sexual Lifestyles》は、1973年のPlayboyに掲載された性をめぐる座談会を俳優が演じる三チャンネル作品である。Artforumは、数十年前の会話がアマチュア俳優によって再び語られることで、発言の時代性と現在の演技が同時に立ち上がる点を論じた^*5。IMMAの作品情報によれば、三つのモニターへ会話を分散し、音声と映像の組合せへ偶然性を導入する^*6。印刷時に整理された会話が、展示室で再び不安定な時間を持つ。 Friezeも、1970年代風の室内と現代の衣服が同居する時間的な不一致に注目し、再演が資料の時代感覚そのものを揺さぶると評している^*7。

再演は、昔の言葉に別の時代の身体を与える

《1984 and Beyond》では、1963年のPlayboyでSF作家たちが語った「1984年以後」が、2000年代の俳優によって発話される。制作時点から見ると、彼らが想像した未来はすでに過去に属する。CAC Vilniusは、この作品を資料、再演、写真、映画が重なる「future past」の構造として紹介した^*4。再演が必要になるのは、文章を引用するだけでは残りにくい声の調子、間、身振り、服装、室内のデザインまでを、現在の選択として作り直せるからである。言葉の内容と「その時代らしさ」が別々に動き始め、1960年代の未来観を眺めながら、2000年代の現在がどんな未来を想像できるのかという問いも返ってくる。

静止写真は、映像と別の速度で過去を見せる

バーンの代表作は映像中心に語られやすいが、《1984 and Beyond》には20点のモノクロ写真が組み込まれている^*8。写真は映像の連続時間から切り離され、独自の「古さ」を帯びる。GuardianのWhitechapel展評は、バーンの銀灰色の写真には撮影年代を断定する手掛かりが乏しく、過去が現在へ入り込む感覚が生まれると論じた^*9。固定された一枚と動く映像が同居することで、観客は時間のずれを二種類の速度で経験する。

「modern ruin」— まだ残っている近代を撮る

Tate Britainの作家トークでは、《1984 and Beyond》とともにバーンの「modern ruin」への関心が主題になった^*10。ここでいう廃墟には、壊れた建物のほか、1960年代の未来像、ミニマル・アートの展示慣習、自然史博物館のジオラマのように、現在も別の時代の視覚制度を抱えるものが含まれる。The White Reviewのインタビューに登場するBiologiska Museetも、19世紀の自然景観を立体的に固定した装置として、その典型に位置づく^*3。

New Sexual Lifestyles — 雑誌編集の順序をほどく

Playboyの座談会は、印刷物では読者が追える順番へ編集される。バーンはその会話を三つの画面へ分散し、同じ発言を現在の俳優の口調へ渡した^*6。Aestheticaの回顧展評も、この作品を後の《1984 and Beyond》につながる初期の方法として扱い、演技が歴史的事実とフィクションの距離を揺らす点を指摘する^*11。バーンの編集は印刷時に一度消えた間、声の速度、視線の交錯を別の形で戻す作業である。

1984 and Beyond — 過去が想像した未来を、後世が演じる

《1984 and Beyond》では、アーサー・C・クラーク、アイザック・アシモフらの未来予測がモダニズム建築の中で再演される^*12。The White Reviewは、俳優が1963年の文章を「腹話術」のように語ることで、時間と著者性の係留が外れたような雰囲気が生まれると記している^*3。未来予測の答え合わせを通過点に、未来を語る言葉がどんな写真・建築・声と結びつくと「時代の記録」に見えるのかを体験させる。

A thing is a hole in a thing it is not — ミニマル・アート史を撮り直す

2010〜11年の《A thing is a hole in a thing it is not》は、ミニマル・アートの歴史的受容を複数の映像で扱った。Renaissance Societyは、同館自身が初期ミニマル作家を紹介してきた歴史と作品を接続している^*13。e-fluxの紹介では、四つのフィルムが並行し、歴史的な作品や出来事を複数の角度から保つ構成が確認できる^*14。展覧会史は、テキスト、会場写真、作品配置、批評、再展示によって繰り返し編集される。そのプロセスを映像インスタレーションとして再構成した。

Biologiska Museet — ジオラマを「写真の祖先」のように撮る

《Jielemeguvvie guvvie sjisjnjeli — Film inside an image》は、ストックホルムのBiologiska Museetを扱う。The White Reviewは、19世紀末のジオラマが、描かれた背景、立体地形、剥製によって北欧の自然を一つの視界へ固定していることを説明する^*3。Moderna Museetの写真史企画でも、バーンはこの博物館をカメラに似た視覚装置として読み、自然を保存する写真史と接続した^*15。撮影対象の中心には、「自然を一枚の眺めにする」19世紀の技術である。 Moderna Museetは同作を2017年に写真史企画の一環として展示し、1893年建設の大規模ジオラマを天窓の光で像を作る「カメラ」にたとえるバーンの着眼を解説している^*16。

アーカイブから、事実と一緒に「話し方の形式」を拾う

バーンが雑誌や記録から拾うのは、発言内容と同時に、その言葉を文化的な出来事へ変えた編集、写真、誌面、建築、展示形式である。Whitechapel Galleryは2003〜12年の回顧展で、性の政治から美術作品の生産・展示まで、異なる制度に残された言説を一つの実践として並べた^*17。資料を俳優へ渡すと、印刷物では消えていた声と身体が新たに作られ、展示室ではスクリーンの位置と上映順が次の編集になる。バーンのアーカイブ利用は、過去の情報を回収する作業と、情報が歴史として保存される形式を調べる作業が重なっている。 Simon Fraser Universityの作家トーク紹介も、テキストをイメージへ移す「transposition」をバーンの中心的な関心として挙げている^*18。

「証拠らしさ」と時代感覚を、同じ写真から読む

《Case Study Loch Ness》では、ネス湖をめぐる写真と16ミリ映像が、怪物の真偽をめぐる文化的欲望と結びつけられた^*19。作品が問うのは、何が写ったかに加えて、なぜ特定の画質や構図を「証拠らしい」と感じるのかという判断の癖である。Lytle Shawの論考「The Utopian Past」も、《1984 and Beyond》における過去への接続を複数の媒介を経た操作として論じている^*20。バーンの静止写真は、出来事を固定する機能と、ある時代の視覚的な雰囲気を作る機能を同時に引き受ける。

展示の順序が、歴史の読み方を毎回作り直す

複数スクリーンの作品では、観客は一つの画面に集中している間に別の映像を取りこぼす。写真はその間に静止したまま残る。Renaissance Societyの作家トークは、こうした展示構造を作品の方法として本人が説明した記録である^*21。後年の《In Our Time》を論じたCircaも、固定された上映時間から観客を解放し、放送・展示・時間の関係を組み直すバーンの継続的な関心を指摘する^*22。資料を再演することと、展示を編集することは、過去へ新しい順序を与える同じ仕事の二つの面として読める。