エルヴィン・ヴルム

作家公式の略歴によれば、ヴルムは1954年オーストリア生まれで、ウィーンの美術教育を経て彫刻を中心に制作してきた。初期から一貫しているのは、彫刻を完成した固体だけで定義せず、衣服、身体、時間、行為を含むものとして扱う姿勢である。^*23

ヴルムは彫刻を学び、1980年代から「彫刻とは何か」を物体の形だけでなく、重さ、体積、時間、行為へ分解して考えてきた。Towada Art Centerは、衣服、家具、言語、社会的イデオロギーによって変形される人間の身体を、時間、量塊、表面、表象の問題として扱う作家だと紹介している。^*7

1990年代に《One Minute Sculptures》を始めた時、コンセプチュアルアートやパフォーマンスの歴史では、指示や一時的な行為を写真・映像で残すことが既に重要な方法になっていた。ヴルムはその系譜を彫刻の問題へ戻し、誰でも実行できる短い姿勢そのものを「彫刻」と呼ぶことで、作品の物質的な持続を問い直した。^*10

したがってヴルムの場合、「なぜ写真を選んだか」は写真家としての出発点より、彫刻を物体から時間と行為へ分解した結果として考える方が正確である。短い姿勢を彫刻と呼べば、その彫刻はすぐ消える。写真はその矛盾を埋める保存手段として入りながら、どの瞬間を作品として固定するかという別の造形判断まで持ち込んだ。^*2

Museum der Moderne Salzburgは、写真、映像、ドローイング、本、大型彫刻までを一つの実践として扱い、その中心に「日常を別の角度から見せる」という作家の姿勢を置いている。^*1

指示と時間を彫刻にする

《One Minute Sculptures》では、台座、椅子、セーター、果物、ペンなどの日用品と、簡単な文章や線描の指示が用意され、参加者は奇妙な姿勢を短時間保つ。作家公式ページは「一分」が厳密な60秒を意味するのではなく、短い持続を示す言葉だと説明している。^*4

Middelheim Museumの作品では、観客が犬の姿勢になる、呼吸を止めてスピノザを考える、ズボンを頭にかぶるなどの指示に従う。完成形は固定物として残らず、観客の身体が指示を実行している時間だけ成立する。^*9

消える彫刻と写真

ヴルムは1997年に《One Minute Sculptures》を始めた際、作品が一時的で「存在しなくなる」ためスナップショットを作ろうとしたと振り返っている。ところが、行為を写真へ固定した瞬間に、構図、瞬間の選択、写真史との関係まで作品の問題になることに気づき、一時期は写真から距離を置いたという。^*2 写真は最初から当然の記録手段だったのではなく、消える彫刻を残そうとしたことで、彫刻とは別の判断を要求する媒体として意識された。

Musée Magazineの取材では、《One Minute Sculptures》と写真の関係が制作の初期から切り離せなかったことが語られている。^*21 短時間しか存在しない姿勢を写真へ固定すると、ポーズの選択、正面性、連作の順序が生まれ、写真自体にも彫刻とは異なる構成が必要になる。

つまり写真は最初から中立的な記録ではなかった。どの瞬間を切るか、身体の不安定さをどの正面性で固定するかによって、数十秒の出来事が一枚の像として標準化され、美術館や本の中で反復可能になる。^*3

Museum der Moderne Salzburgも、短いパフォーマンスを写真と映像で記録することが、主体と物体の境界を曖昧にし、彫刻へ社会的・時間的な次元を加えると説明している。^*1

ユーモアと身体規範

ペンを鼻に差す、セーターに身体をねじ込む、家具へ不自然に乗るといった姿勢は笑いを誘うが、そこで身体は自由な自己表現というより、物体や指示に従って一時的に変形する素材として現れる。UniCreditの所蔵解説は、ユーモアの背後に資本主義や社会的圧力への批判があると位置づけている。^*11

《Fat Car》《Fat House》のように車や住宅が肥大する作品も、所有や消費によって人間が自己を定義する状況を、物体の「太り方」へ置き換える。Tel Aviv Museumは、1990年代以降の仕事を、日用品と身体を通じて伝統的な彫刻概念を拡張した流れとして整理している。^*8

Lehmann Maupinの作家資料は、ヴルムの身体変形や肥大した車・住宅を、地位、消費、所有、社会的規範への関心と結びつけている。日用品を使う理由は身近で笑いやすいからだけではなく、身体が毎日適応している商品や所有物を、そのまま彫刻の圧力として使えるからである。^*16

正面写真の役割

《One Minute Sculptures》の写真は、奇妙な行為に対してカメラまで複雑な演出を加えることを避け、身体と物の位置関係を判別しやすい正面性を保つことが多い。作家公式の《Photographic Sculptures》では、同程度のサイズのCプリントが連続し、ペン、衣服、家具など異なる行為を同じ基準で比較できる。^*5

この乾いた記述性は、瞬間的な冗談を一回限りの出来事で終わらせず、姿勢、物体、指示の違いを比較できる形へ揃える。写真の視点を過度に劇的にしないため、身体がどこで物に支えられ、どこで不自然に曲げられ、指示に従うために何を我慢しているかが明確になる。^*19

初期《One Minute Sculptures》

作家公式アーカイブには、1997年の《One Minute Sculpture》がCプリントとして多数残り、1998年の《Outdoor Sculptures》などへ続く。^*5 この連作では、一回の身体行為と一枚の写真が対応し、数十秒で消える姿勢の時間と、写真によって固定される時間の差そのものが作品の構造になる。

Lenbachhaus所蔵の1998年の指示ドローイングは、写真だけでなく「どう身体を置くか」を示す線描も作品体系の一部だったことを示す。^*20

Städel Museumの2014年展では、観客が展示室で指示を実行し、その場の生きた彫刻と、過去の写真・映像が同時に展示された。作品が一回のパフォーマンスに閉じず、指示を通じて再演される構造が明確になる。^*12

写真・映像・本も制作工程に入る

Ludwig Museumの展覧会では、ヴルム自身の「写真、映像、本はすべて彫刻だ」という考えが紹介されている。^*10

「写真、映像、本はすべて彫刻だ」という発言は、ヴルムにとって媒体が完成物の種類ではなく、彫刻的な状況を成立・固定・共有する手段であることを示す。写真は三次元物体を二次元へ写した付属資料ではなく、短い時間を一つの形として切り出し、同じ指示から生まれた異なる身体を比較し、展覧会や出版物を通じて別の場所へ運ぶ役割を持つ。^*10

観客が身体を提供する

《One Minute Sculptures》では、作品を完成させる身体が作家本人とは限らない。Städelの展示やTaipei Fine Arts Museumでの展開では、来場者が指示を実行することで、そのたびに別の身体と物体の関係が生まれた。^*13

この参加性は、写真に「唯一の原型」を残さない。過去の写真は見本であり、証拠であり、次の実行を誘うイメージでもあるため、写真は彫刻の終点にならず、次の再演へ接続する回路になる。^*14

ナウマン、ウィルケ、メンディエタとの比較

写真とパフォーマンスの関係自体は《One Minute Sculptures》より数十年早い。MoMAの《Staging Action》は、1960年代以降、ライブの行為を後から保存するだけでなく、最初からカメラのために演じ、写真そのものを自律した作品にする実践が広がったと整理している。^*24 同展にはウィーン・アクショニストも含まれるが、彼らが身体の限界や儀式的行為を強い身体表現として記録したのに対し、ヴルムは日用品、短い指示、誰でも参加できる姿勢へ置き換える。これは直接の影響関係を示すものではなく、オーストリアを含む先行世代で「身体行為を写真がどう作品化するか」がすでに問われていたことを示す比較である。

MoMAの《The Original Copy》は、《One Minute Sculptures》を、彫刻と身体を写真がどう媒介してきたかという長い流れに置いた。1969年のギルバート＆ジョージは自らを「living sculpture」として撮影し、1960〜70年代にはエレノア・アンティン、VALIE EXPORT、アナ・メンディエタ、デニス・オッペンハイム、ハンナ・ウィルケらが、身体のポーズと写真をパフォーマンス／彫刻の交点として使っていた。^*22

ブルース・ナウマンの《Eleven Color Photographs》では、自分の身体と言葉遊びを使って古典的な彫刻のポーズや言語の慣習を崩し、その一回的な身体行為を写真に固定した。ヴルムも日常の身体を彫刻化するが、ナウマンの作者自身による行為から、観客でも実行できる短い指示へ重心を移した。^*22 実行者が固定されないため、写真は作家の行為の証拠に限定されず、同じ指示が別の身体でどう実現されたかを比較できる媒体にもなる。

ハンナ・ウィルケの《S.O.S.—Starification Object Series》では、身体へガムの小彫刻を貼り、広告やファッション写真の定型ポーズを演じ、その一時的な行為を写真へ残した。MoMAは、消える行為を持続させるためにウィルケが写真を用い、自ら「performalist self-portraits」と呼んだことを説明している。^*25 ヴルムも消える身体行為を写真へ固定するが、ジェンダー化された自己像を演じるウィルケに対し、作者の身体を必須とせず、指示を別の参加者へ渡して再演できる構造を作る。

この比較から、《One Minute Sculptures》を「面白いポーズの写真」として見るだけでは足りない。先行するパフォーマンス写真が身体の一回性、ジェンダー、痕跡を扱った後、ヴルムは指示書と日用品を使って、彫刻を誰でも再実行できる短いプログラムへした。写真は過去の一回を保存しながら、次の参加者へ姿勢の可能性を渡す。^*22

身体・消費・社会規範

Thaddaeus Ropacのインタビューでヴルムは、日常の物体と身体を通じて、社会の規範や不安を扱う制作を説明している。^*15

Towada Art Centerは、人間の身体が衣服、家具、言葉、社会的な規範によって形を変え続けることを展覧会の中心に置いた。^*7 《One Minute Sculptures》で身体が窮屈な服へ押し込まれたり、家具へ不自然に合わせられたりするのは、自由な身体を面白く変形しただけではない。日常生活で身体が商品、マナー、所有物、命令へ適応させられる構造を、短く誇張された姿勢として見せている。

写真が再演を支える

AnOtherが初期の《One Minute Sculptures》を写真展として取り上げたように、作品は彫刻の文脈と同時に写真の文脈でも流通してきた。^*19

ALBERTINA MODERNの2024年回顧展は、初期作から《One Minute Sculptures》《Fat》作品、近年の彫刻までを約四十年の制作としてまとめた。写真、パフォーマンス、彫刻の往復が一時期の方法ではなく、長期的な制作の構造だったことを確認できる。^*18

MoMAの作家ページでは写真作品を含む所蔵・展覧会歴が確認でき、写真がヴルムの彫刻を説明する補助資料としてだけでなく、美術館コレクションの作品単位として扱われてきたことが分かる。^*6

ヴルムは、パフォーマンスを写真で記録する方法を発明した作家ではない。先行世代がすでに身体行為と写真を密接に結びつけていた後、《One Minute Sculptures》では、行為が消えることを前提に「誰が、どの物を使い、どんな姿勢をとるか」を指示として反復可能にし、その一回ごとの結果を写真へ固定した。^*22 そのため写真は過去の出来事を説明する資料だけではなく、作品の比較、流通、再演を成立させる実務的な条件になった。

Yorkshire Sculpture Parkの大規模展も、写真、映像、参加型作品、大型彫刻を同じ展覧会で扱い、身体と日用品を介して彫刻の定義を問い続ける実践として紹介した。写真だけ、彫刻だけに切り分けるより、媒体間を移動する手続きを一つの制作として見る必要がある。^*17